martes, 20 de junio de 2017

Ariel 2017... en un vistazo




Hace unas semanas se dieron a conocer los nominados al Ariel que entrega la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas y, como siempre, acá está la lista de los filmes que he visto en orden de preferencia con ligas a críticas, cuando es el caso:

Una segunda madre (Que horas ela volta?, Brasil, 2015), de Anna Muylaert. (***1/2)

Tempestad (México, 2016), de Tatiana Huezo. (***)

Me estás matando, Susana (México-Canadá, 2016), de Roberto Sneider. Mi crítica, acá. (***)

Desde allá (Venezuela-México, 2015), de Lorenzo Vigas. (** 1/2)

Desierto (México-EU, 2015), de Jonás Cuarón. Mi crítica en Reforma. (**1/2)

Las tinieblas (México-Francia, 2016), de Daniel Castro Zimbrón. (** 1/2)

El alien y yo (México, 2016), de Jesús Magaña Vázquez. (**1/2)

La caridad (México, 2016), de Marcelino Islas Hernández. Un comentario, por acá. (** 1/2)

Bellas de noche (México, 2016), de María José Cuevas. Mi crítica en Reforma. (**1/2)

Somos lengua (México, 2016), de Kyzza Terrazas. (** 1/2)

El ciudadano ilustre (Argentina-España, 2016), de Mariano Cohn y Gastón Duprat. (** 1/2)

La caja vacía (México-Francia, 2016), de Claudia Saint-Luce. Mi crítica, acá. (**)

Los parecidos (México, 2015), de Isaac Ezban. Mi crítica, acá. (**)

Almacenados (México, 2015), de Jack Zagha Kababie. (**)

El sueño del Mara'akame (México, 2016), de Federico Cecchetti. Unos párrafos por acá. (**)

Epitafio (México, 2015), de Yulene Olaizola y Rubén Imaz. Unos párrafos por acá. (**)

Tarde para la ira (España, 2016), de Raúl Arévalo. (**)

7:19: la hora del temblor (México, 2016), de Jorge Michel Grau. Unos párrafos por acá. (**)

La Casa Más Grande del Mundo (México-Guatemala, 2015), de Ana V. Bojórquez y Lucía Carreras. (**)

The Weekend Sailor (México-Canadá, 2016), de Bernardo Arsuaga. (**)

Australia (México, 2016; duración: 29 minutos), de Rodrigo Ruiz Patterson. (**)

Verde (México, 2016; duración: 22 minutos), de Alonso Ruizpalacios. (**)

Club Amazonas (México, 2015; duración: 20 minutos), de Roberto Fiesco. (**)

Memorias de table dance (México, 2016; 11 minutos), de Silvana Lázaro. (**)

Los gatos (México, 2016; duración: 9 minutos), de Alejandro Ríos. (**)

Elena y las sombras (México, 2016; duración: 8 minutos), de César Cepeda. (**)

Fisuras (México, 2016; duración: 20 minutos), de Roberto Fiesco. (**)

La casa de Los Lúpulos (México, 2016; duración; 23 minutos), de Paula Hopf. (**)

La carga (México-España, 2016), de Alan Jonsson. (* 1/2)

La 4a. compañía (México-España, 2016), de Mitzi Vanessa Arreola y Amir Galván Cervera. (*1/2)

Distancias cortas (México, 2015), de Alejandro Guzmán Álvarez. (* 1/2)

Anna (Colombia-Francia, 2015), de Jacques Toulemonde Vidal. (* 1/2)

Taller de corazones (México, 2016; duración: 10 minutos), de León Fernández. (* 1/2)

El tigre y la flor (México, 2016; duración: 16 minutos), de Fabiola Denisse Quintero. (* 1/2)

13, 500 volts (México, 2015; duración: 28 minutos), de Mónica Blumen. (* 1/2)

El ocaso de Juan (México, 2016; duración 17 minutos), de Omar Deneb Juárez. (* 1/2)

Sr. Pig (México, 2016), de Diego Luna. Unas líneas por acá. (*)

Semillas de Guamúchil (México, 2016), de Carolina Corral. (*)

Todo lo demás (México, 2016), de Natalia Almada. Unos párrafos por acá. (-)

Maquinaria panamericana (México-Polonia, 2016), de Joaquín del Paso. (-)

La balada del Oppenheimer Park (México, 2016), de Juan Manuel Sepúlveda. (-)

Los aeronautas (México, 2016; duración: 11 minutos), de Leon Rodrigo Fernández. (-)

Ascensión (México, 2016; duración: 9 minutos), de Sam y Davy Giorgy. (-)

Aurelia y Pedro (México, 2016; duración: 16 minutos), de Omar Robles y José Pelmar. (-)

Sin muertos no hay carnaval (Ecuador-México-Alemania, 2016), de Sebastián Cordero. (+)

Tenemos la carne (México, 2016), de Emiliano Rocha Minter. Unas líneas por acá. (++)

domingo, 18 de junio de 2017

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCLXXXVII



El hombre que vio demasiado (México, 2015), de Trisha Ziff. El Mejor Largometraje Documental en el Ariel 2016 presume  una puesta en imágenes muy elegante -cámara de Felipe Pérez Burchard, edición de Pedro G. García- y un personaje central, el fotógrafo de nota roja Enrique Metinides, francamente inolvidable.
Metinides inició desde niño tomando fotografías de accidentes como si fuera un hobby cualquiera -pero, ¿quién tiene un hobby así?- y se convirtió en uno de los fotógrafos (¿o en El Fotógrafo?) de nota roja más importantes de México, trabajando medio siglo en La Prensa. La historia es fascinante, Metinides es oportunamente memorioso (acaso de más, como uno lo intuye), extremadamente articulado, y su presencia misma es muy simpática: la de una suerte de gnomo siempre dispuesto a dibujar una sonrisa cómplice en su rostro. 
Y, por supuesto, al final de cuenta están sus fotos, grotescas y bellas a la vez. Es muy difícil verlas, pero cuando uno posa la mirada sobre ellas, es más difícil dejar de mirarlas. (** 1/2)

Ella es un monstruo (Colossal, EU-Canadá-España-Corea del Sur, 2016), de Nacho Vigalondo. Esta extravagante cruce entre un woman's film tradicional -una mujer tratando de salir de un ciclo existencial tóxico- y una kaiju-movie -con todo y monstruo enorme suelto destruyendo media Seúl- cuenta con la atractiva presencia de Anne Hathaway en el papel protagónico y una serie de vueltas de tuercas que cumple bastante bien tanto con el melodrama como con el cine de monstruos gigantescos. Mi crítica en la sección Primera Fila del periódico Reforma del viernes pasado. (** 1/2)

La tortuga roja (La tortue rouge, Francia-Bélgica-Japón, 2016), de Michael Dudok de Wit. El primer largometraje animado del ganador del Oscar 2001 (por su corto animado Father and Daughter/2000) Dudok de Wit es producida por la reverenciada casa Ghibli, la misma del retirado Hayao Miyazaki.
Un náufrago llega a una pequeña y paradísiaca isla (modelada a partir de las Islas Seychelles, aparentemente) de la que intenta escapar en tres ocasiones, fabricando una balsa de bambú, solo para ver que en cada uno de esos intentos, la balsa es destruida por una enorme tortuga roja que parece no querer que el hombre salga de ese lugar. 
Al final de cuentas, el hombre se queda en la isla y hace pareja con una misteriosa mujer pelirroja que aparece en la playa, con la que termina procreando un hijo. En efecto, el hombre ha alcanzado el paraíso en la tierra (o en la isla, pues), pero nada es para siempre, pues el ciclo de la vida tendrá que cumplirse tarde o temprano.
La animación tradicional a mano de Dudok de Wit presume un fascinante manejo de los colores -gris, verde, amarillo, rojo, turquesa- con el que trata de transmitir la inasible belleza natural en la que sobrevive nuestro protagonista, primero solo y luego con su encantadora y primigenia familia nuclear.
El carácter alegórico del relato -me recordó el clásico La isla desnuda (Shindo, 1960), solo que en versión luminosa, en más de un sentido- está subrayado por el hecho de que no hay diálogo alguno en todo el filme, aunque la historia está acompañada por música ad hoc -una partitura a veces demasiado invasiva de Laurent Perez del Mar- y un fascinante diseño sonoro, responsabilidad de Bruno Seznec. (** 1/2)

Un hombre gruñón (En man som heter Ove, Suecia, 2015), de Hannes Holm. Una sentimental dramedy que cuenta con una sólida actuación protagónica de Rolf Lasgard como el hombre gruñón del título en español, el Ove del título original en sueco.
El tal Ove, de 59 años de edad, decide quitarse la vida a raíz de ver morir de cáncer a su adorada y sufrida esposa y después de ser despedido de su trabajo ferrocarrilero, después de 43 años de chamba, por los malvados burócratas "de camisas blancas" que nunca faltan en este tipo de situaciones. Sin embargo, sus intenciones suicidas son interrumpidas por los nuevos vecinos, quienes acaban de llegar a molestar a tan serio y concienzudo suicida.
Como otro anciano gruñón similar -el Clint Eastwood de la muy superior Gran Torino (Eastwood, 2008)-, el tal Ove demostrará que viejo que ladra (y grita "idiota" a la menor provocación) no muerde y más aún cuando entabla una reticente relación afectiva con la vecina embarazada de origen iraní Parvaneh (Bahar Pars) a la que incluso le enseñará a manejar y de quien terminará resultando una suerte de refunfuñante figura paterna y abuelo no oficial de las dos hijitas de la joven mujer. 
Todo el asunto es bastante convencional, sin duda alguna, pero también es lo suficientemente agradable para terminar viéndola hasta el previsible final. La cinta estuvo nominada al Oscar 2017 a Mejor Película en Idioma Extranjero. (* 1/2)

domingo, 11 de junio de 2017

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCLXXXVI



Por lo menos desde esta esquina, el peor fin de semana fílmico del año. El único estreno de interés es la multipremiada cinta nacional Maquinaria Panamericana (México-Polonia, 2016), opera prima del cineasta mexicano egresado de Lodz Joaquín del Paso. 
Se trata de una interesante aunque no del todo lograda alegoría sociopolítica sobre un grupo de trabajadores de la compañía del título quienes llegan a chambear una mañana solo para enterarse que su jefe amaneció muerto, que la compañía está en crisis y que todos están a punto de perder su empleo. Lo que sigue es más un buena idea que una buena película -muy repetitiva y bastante obvia-, pero qué se yo: mis colegas de FIPRESCI le dieron el premio a la mejor película en Guadalajara 2016 -en donde también ganó el jugoso premio monetario Mezcal. Mi crítica en la sección Primera Fila del viernes pasado de Reforma. (-)

sábado, 10 de junio de 2017

En línea: El experimento de Milgram



En vista de que la cartelera comercial nos ofrece el peor fin de semana del año en cuanto a estrenos se refiere, no queda más que refugiarse en las novedades que se encuentran en la red, por ejemplo en Netflix, plataforma que estrenó hace unos días El experimento de Milgram (Experimenter, EU, 2015), dirigida por el prolífico y versátil Michael Almereyda, un cineasta independiente gringo prácticamente desconocido en México, cuya única película estrenada comercialmente en nuestro país fue su brillante adaptación de Hamlet (2000) al mundo ejecutivo contemporáneo.
El Milgram del título en español es Stanley Milgram (1933-1984), un polémico psicológico social que alcanzó bastante notoriedad en los años 70, a partir de que se hicieron públicos los resultados de cierto proyecto de investigación realizado en la Universidad de Yale a inicios de los años 60.
La investigación es mostrada en los primeros minutos del filme: dos tipos comunes y corrientes (Anthony Edwards y Jim Gaffigan) juegan papeles definidos al azar. Uno de ellos (Edwards) será “el maestro” y el otro (Gaffigan) “el aprendiz”. Separados por una pared y sin verse mutuamente, “el maestro” le hace varias preguntas de opción múltiple al “aprendiz” y cuando éste falla, “el maestro” está obligado a aplicar sucesivas descargas eléctricas hasta llegar al límite de 450 voltios.
A pesar de que “el maestro” escucha los gritos, los reclamos y hasta los ruegos del “aprendiz” de que detenga la prueba, “el maestro” sigue con la tortura hasta el final. Es cierto que algunos de los “maestros” muestran nerviosismo, dudan, tratan de levantarse o hacer trampa (apagar la máquina eléctrica, por ejemplo), pero al final de cuentas, la enorme mayoría –para ser precisos, el 65% de los participantes, según los resultados publicados- siguió con las órdenes dadas por un imperturbable hombre de bata gris. Después de todo, no es su responsabilidad: solo están siguiendo órdenes.
Supongo que ya se imaginará cuál fue el origen de esta investigación: Milgram, judío e hijo de inmigrantes este-europeos, trataba de comprender por qué tanta gente común y corriente había seguido sin chistar órdenes criminales en la Alemania nazi. Los resultados fueron desalentadores: dos terceras partes de los individuos –sin distingo de raza, género, edad y, luego, cuando se replicó el experimento en otros países, sin distingo de nacionalidad- estaban dispuestos a seguir cualquier orden si alguien con autoridad se los mandaba.
El tema es fascinante de por sí, con todo y sus discutidas implicaciones éticas, pues Milgram les mentía a los “maestros” sobre el sentido de la investigación diciéndoles que estaba estudiando el papel del castigo como forma de aprendizaje, además de que la tortura en realidad nunca existió, pues “el aprendiz” dizque electrocutado era un actor que formaba parte del equipo de Milgram. De hecho, podría decirse que el único torturado –psicológicamente hablando por lo menos- era “el maestro” que, al terminar la prueba, se daba cuenta que había sido capaz de seguir órdenes irracionales y crueles.
Almereyda es alérgico a los convencionalismos y a la repetición, por lo que esta cinta es todo menos una biopic tradicional sobre Milgram (interpretado por un perfecto Peter Sarsgaard, entre la melancolía y el aburrimiento). Así pues, los minutos iniciales de la presentación del experimento es interrumpida por el constante rompimiento de la cuarta pared, cuando el propio Milgram, en calidad de narrador omnisciente –nos llega a hablar de su futuro y hasta de su hija no nacida-, reflexiona sobre el resultado de sus trabajos -el inquietante “elefante en la habitación” del que nadie quiere hablar- para conectarlos con la realidad del momento –el juicio de Adolf Eichmann en Jerusalén, por ejemplo.
Formalmente hablando, Almereyda se mueve, caprichosamente, de una puesta en imágenes funcional –otra vez los minutos iniciales- a un tono anacrónicamente artificioso, con todo y back-projection hitchcockiano o escenarios convertidos en dioramas, como para hacernos olvidar el entorno y no perder un detalle de lo que realmente importa: la proclividad que tenemos los seres humanos para renunciar al ejercicio de nuestra responsabilidad moral. La proclividad que tenemos para seguir órdenes.        

viernes, 9 de junio de 2017

La momia (1932)




Ante el estreno de la vilipendiada La momia (Kurtzman, 2017), me di a la tarea de rescatar un texto escrito hace algún tiempo sobre la primera e imbatible versión, La momia (The Mummy, EU, 1932), del gran cinefotógrafo y ocasional cineasta Karl Freund, como sigue:
La momia no es tanto un tradicional “horror-film” sino una suerte de oscura historia de amor. Un malvado sacerdote maldecido y convertido en momia, Im-Ho-Tep (Boris Karloff, ¿quién más?), revive unos cuantos miles de años después (3700, para ser exactos) y se encuentra con la copia fiel de su bellísima amante (Zita Johann, una belleza típica de los 30) por la cual fue condenado a ser embalsamado en vida.
Producida por Universal Pictures –la responsable del desarrollo hollywoodense de los mitos clásicos del horror como Drácula (Browning, 1931), Frankenstein (1931) y, una década después, El Hombre Lobo (Waggner, 1941)-, La momia no tuvo su origen fílmico en alguna tradición cultural/literaria/legendaria –como sí lo tuvieron las tres cintas mencionadas anteriormente- sino en el argumento original de Nina Wilcox Putnam y Richard Schayer, escrito apenas una década después de que la tumba del Rey Tutankamen había sido descubierto y cuando la egiptología estaba de moda en todo el mundo.
Así pues, aprovechándose del furor por las momias y los faraones, además del éxito arrollador de Karloff en su encarnación del monstruo en Frankenstein, la Universal echó al ruedo este pequeño filme que se sostiene aún, 85 años después, gracias a la presencia del siniestro Karloff (magnífico maquillaje del especialista Jack Pierce) y, por supuesto, a la elegante y sugerente puesta en imágenes de Freund quien, aunque no estuvo detrás de la cámara como fotógrafo, había demostrado antes –por los encuadres y la iluminación en Drácula- y lo demostraría después –en una extendida carrera con más de cien filme fotografiados- que lo suyo era la creación de ambientes genuinamente cinematográficos.
El éxito artístico y económico de La momia hizo a Universal producir varias secuelas –ninguna de ellas digna de ser mencionada- y el personaje fue rescatado posteriormente por la británica casa Hammer, en versiones más violentas y decadentes. 
En el nuevo siglo, Hollywood regresó al malvado sacerdote embalsamado con La momia y La momia regresa (Sommers, 2001/2004) -un entretenido díptico que tiene más que ver con las regocijantes aventuras spielbergianas de Indiana Jones que con el sobrio clasicismo de Karl Freund- y, este fin de semana, no con el susodicho sacerdote sino con una maléfica princesa (Sofia Boutella) en la novísima versión dirigida por el debutante Alex Kurtzman, cinta con la que inicia el cacareado "Universo Oscuro" de los monstruos de la Universal. Aunque, al parece, más que oscuro, este universo ha iniciado con una coloración más bien gris. 

jueves, 8 de junio de 2017

Mujer Maravilla



Hay un momento clave, hacia la segunda parte de Mujer Maravilla (Wonder Woman, EU, 2017), apenas segundo largometraje de la habitual directora televisiva Patty Jenkins (lejana opera prima Monster: Asesina en serie/2004), en la que la Princesa Diana de Temiscira (todavía no “Mujer Maravilla”, porque nadie la llama así) emerge de una trinchera británica para desafiar las balas alemanas en el frente bélico de la Gran Guerra, en 1918.
La mujer, plantosa como ella sola, camina lentamente hacia las balas, luego corre entre ellas, después salta, se protege de los obuses con su escudo, desvía el plomo con sus brazaletes y, con ese impresionante arrojo, inspira a las temerosas fuerzas de la infantería británica que salen, atochadas, echando bala detrás de esa diosa –o semidiosa… o, bueno, su nombre es Gal Gadot, mide 1.78 metros y se ve muy bien vestida como Mujer Maravilla.
Esa escena, la auténtica presentación de la Mujer Maravilla en cine –por más que ya hubo un cameo de ella en la vilipendiada Batman vs. Superman (Snyder, 2016)-, representa el ideal heroico del personaje creado en 1941 por William Mourton Marston para DC Cómics: una súper-heroína noble, desinteresada y dispuesta al sacrificio por una humanidad que, las más de las veces, no la merece.
Dispuesta a salir de la mítica isla de Temiscira para derrotar al maléfico dios de la guerra, Ares, la amazona Diana acompaña al espía gringo Steve Trevor (Chris Pine impecable) a Londres, en donde, apoyados por un parlamentario inglés (David Thewlis, siempre bienvenido), buscan detener la liberación de un letal gas venenoso en el frente europeo en los últimos meses de la Gran Guerra. Así pues, Steve y su secretaria Diana Prince –personalidad secreta, lentes incluidos, de la Mujer Maravilla-, acompañados por un trío de heroicos mercenarios (Saïd Taghmaoui, Ewen Bremner y Eugene Brave Rock), tratarán de detener al malvado general alemán Ludendorff (Danny Huston) y a su psicópata científica de cabecera (Elena Anaya), aunque tras ellos se encuentra, por supuesto, el villano primigenio: el susodicho Ares, que tiene algún asunto pendiente que arreglar con Diana.
Como sucedió con la cinta-presentación del héroe paralelo marveliano Thor (Brannagh, 2011), la parte más divertida de la cinta es cuando vemos a Diana cual pez fuera del agua en nuestra sociedad, en concreto en ese Londres machista de 1918: la diosa no sabe cómo encajar en ese sitio “tan feo”, no entiende cómo las mujeres pueden salir vestidas con tanta ropa a la calle, reclama airada cuando ve que los políticos/militares de esa época (y de cualquiera) son una runfla de inútiles y se detiene a felicitar encarecidamente a un nevero por hacer una nieve tan sabrosa.
El problema es que una película como esta tiene poco espacio para la creatividad pues,  inevitablemente, tiene que cumplir con una especie de lista de cotejo súper-heroica al estilo DC Cómics, a saber, choros nolanianos interminables (especialmente, del villano, quien parece querer matar a Diana no con sus poderes sino con su verbo), uso indiscriminado del ralentí zacksneyderiano que mata el sentido de toda buena coreografía de acción y, last but not least, el típico enfrentamiento final entre el villano y la heroína (o, en este caso, entre el Dios malo y la Diosa buenota) en el que se destruye todo alrededor, incluyendo cualquier sentido de emoción o sorpresa.
Al final de cuentas, si el balance termina siendo más positivo que negativo, esto se debe a las escenas londinenses ya descritas, al buen rapport romántico de Gadot y Pine, al sólido reparto secundario –por más que Elena Anaya esté criminalmente desperdiciada- y a una idea dramática no del todo desechable contenida en el guion de Allan Heinberg.
Me refiero a que el arco dramático de Diana de Temiscira no se cierra cuando ella decide convertirse en nuestra valiente defensora, sino cuando aprende a aceptar lo que somos: seres falibles que podemos ser capaces de la mayor generosidad o de la mayor vileza. No se trata de merecerla a ella: se trata de merecer la humanidad que representamos. 

martes, 6 de junio de 2017

En línea: Barry




Una línea recurrente en Barry (EU, 2016), segundo largometraje –primero de ficción- de Vikram Gandhi (opera prima documental Kumaré/2011, no vista por mí) es la pregunta que le hacen una y otra vez al Barry del título (Devon Terrell), un joven veinteañero afroamericano que acaba de llegar, vía transferencia académica, a la prestigiosa y neoyorkina Universidad de Columbia en agosto de 1981.
El muchacho no tiene un acento discernible y su comportamiento es serio, reflexivo, aunque no exento de chispazos de un filoso buen humor. Tiene la tez negra y el cabello suficientemente afro pero no se comporta como un negro neoyorkino. O angelino. O gringo, para acabar pronto. Por eso, la primera pregunta que le hacen todos en cuanto lo conocen es: “¿de dónde eres?”. Barry, ya acostumbrado, siempre responde más o menos lo mismo: “De Hawái, Indonesia, Kenia, Kansas… Tú elige”.
Barry es la historia de crecimiento y maduración de un confundido estudiante universitario que, hacia el final de un obligado periplo existencial, que será tanto exterior -por las aulas, calles, restaurantes y barrios neoyorkinos- como interior –por su propia conciencia conflictuada-, sabrá finalmente quién es y cuál es su verdadera identidad. No lo vemos en la cinta, por supuesto, pero años después, este muchacho se volverá famoso sin necesidad de usar su apodo americanizado (“Barry”) sino llevando su nombre completo, Barack, y su apellido, Obama.
Ya lo adivinó usted: estamos en los terrenos de temáticos de El joven Lincoln (Ford, 1939), es decir, en la biopic centrada en los orígenes del futuro e intachable líder de la nación más poderosa del orbe. Y aunque, por supuesto, Gandhi está años luz de alcanzar la maestría cinematográfica de Ford (pero, ¿quién está cerca de él?) y Barry es un pálido reflejo de esa emblemática obra mayor fordiana, Gandhi, bien apoyado por el inteligente guion de Adam Mansbach y una espléndida interpretación del joven actor australiano Terrell (impresionante la forma en la que se apropió de los manierismos vocales de Obama), logra construir un espacio biográfico/dramático bastante verosímil.
Barry inicia como un turista en su propia sociedad y en ese entorno cultural/racial de inicios de los años 80: es testigo asombrado del break-dance neoyorkino en una noche de antro, reacciona con escepticismo racional ante los desfiguros de algunos supremacistas negros, se reconoce como casi el único negro en cada una de sus clases, se siente incómodo ante las miradas de otros negros cuando pasea con su blanquísima novia liberal (Anya Taylor-Joy) y es humillado lo mismo en alguna zona brava afroamericana –en donde un negro lo ataca a puñetazos y otro lo amenaza con un arma- que en cierta elegante fiesta de blancos –en donde alguien lo confunde con un empleado y hasta le da una buena propina.
Cada uno de estos encuentros y desencuentros, se entiende, terminaron forjando la maleable identidad de este Barry que, décadas después, ganaría la presidencia de Estados Unidos: la de un brillante político, tan racional como carismático, que podía moverse entre blancos y negros con toda tranquilidad, sin dejar de estar consciente de las inevitables tensiones racionales que lo rodean.
Por eso, el desenlace, con todo y su carga excesivamente didáctica (“Eso te convierte en americano”, le dice alguien a Barry sobre su origen bi-racial y multicultural) termina apuntando hacia el brillante futuro de nuestro protagonista. Cuando alguien le vuelve a preguntar de dónde es, Barry responde: “De muchas partes... pero ahora estoy aquí”. 
*****
Barry se encuentra disponible en Netflix. 

lunes, 5 de junio de 2017

El cliché que yo ya vi/CXXI

"-Dejen alcanzo una bala..."



Joel Meza propone:


¿Jugada de sacrificio? Ya ni en el beis se usa...: En las películas, cuando el malo le dispara al bueno a unos pasos de distancia, es seguro que alguien más saltará frente al bueno, recibiendo la bala. En la vida real, considerando que una bala viaja a unos 750 metros por segundo, es imposible que el "acomedido" tenga éxito si salta después de hecho el disparo. Es más, ni siquiera si salta justo en el momento en que suena el balazo. Aún así, el cine nos receta y nosotros aceptamos este sacrificio, una y otra vez, como esta semana en Mujer Maravilla.

domingo, 4 de junio de 2017

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCLXXXV



Sangre de mi sangre (Sangue del mio sangue, Italia-Francia-Suiza, 2015), de Marco Bellocchio. El incansable Bellocchio nos presenta dos relatos ubicados en el mismo pueblo, en el mismo sitio, separados por varios siglos de distancia. En el primero, una monja es castigada por haber vuelto loco de amor a un sacerdote en el siglo XVII; en el segundo, en la época contemporánea, el convento del primer relato -años después transformado en prisión- es ahora el refugio de un anciano aristócrata que solo sale por las noches. De la meditación sobre el poder de la pasión carnal en una sociedad represiva/reprimida a la regocijante sátira del mundo de hoy, dominado por el dinero... ¡y las méndigas facturas! Una encantadora cinta retrógrada que podría haber sido firmada -por lo menos en algunos momentos- por Luis Buñuel. (***)

Mujer Maravilla (Wonder Woman, EU, 2017), de Patty Jenkins. La presentación super-heroica de la Mujer Maravilla sufre de los mismos vicios de las cintas similares del universo de los DC-Comics (choros nolanianos al por mayor, ralenti zacksnyderiano usado 300 veces, un exceso de solemnidad) pero tiene a su favor algunos momentos afortunados -la llegada de la Mujer Maravilla a Londres, la por desgracia cortísima escena del pub-, un espléndido reparto secundario y la magnética presencia de Gal Gadot en el papel principal. Mi reseña in extenso aquí mismo en esta semana. (**)

La estudiante y el Sr. Henri (L'etudiante et Monsieur Henri, Francia, 2015), de Iván Calbérac. Una agradable comedia de pareja/dispareja y de crecimiento y maduración juvenil. Un anciano gruñón (el veteranísimo Claude Brasseur) le renta un cuarto de su departamento parisino a una guapísima pero fracasada jovencita provinciana que quiere entrar a la Universidad. Como la muchacha no tienen ni un euro en que caerse muerta, acepta el malévolo trato del viejo: tratar de conquistar al hijo de él para que se separe de la nuera ñoña y católica que el Henri del título no soporta. La comedia es todo lo previsible y elemental que uno podría esperar. Un simpático palomazo para el fin de semana y nada más. (* 1/2)

martes, 30 de mayo de 2017

En línea: Ain't Them Bodies Saints



Exhibida en Sundance 2013 en donde ganó el premio a Mejor Fotografía y listada en el top-10 de ese mismo año del mejor cine independiente gringo por la National Board of Review, Ain’t Them Bodies Saints (EU, 2013) no mereció, injustamente, estreno comercial en nuestro país. Por fortuna, el cinéfilo más curioso la puede encontrar disponible en Netflix desde hace unas semanas.
Estamos en alguna zona rural de Texas, en los años 70. Una pareja de delincuentes formada por Bob Muldon (Casey Affleck) y Ruth Guthrie (Rooney Mara) es detenida después de haber dado algún cuantioso golpe que desconocemos. En el enfrentamiento, Ruth ha disparado un revólver y ha herido a un agente de la ley, por lo que cuando ella y Bob son capturados, él se echa la culpa para evitar que su mujer sea enviada a la cárcel.
Años después, Ruth sigue viviendo en el mismo pueblito, ahora con su hijita de cuatro años Sylvie, leyendo las cartas que le envía Bob desde la cárcel, protegida/vigilada por la oscura figura paternal de cierto tendero correoso y avejentado llamado Skerrit (Keith Carradine), cortejada discretamente por Patrick Wheeler (Ben Foster), el honesto policía de mirada limpia que ella misma hirió tiempo atrás. Ese precario equilibrio se rompe cuando Bob huye de prisión para, todo mundo lo sabe, encontrarse con ella.
La premiada cámara de Bradford Young captura arrobada los paisajes rurales tejanos y encuadra a los personajes mientras en el fondo el atardecer aparece/desaparece, la articulada voz del malandrín interpretado por Affleck nos transmite sus sueños y deseos más profundos mientras en otro sitio la mirada anhelante de Rooney devora esas mismas palabras leídas en una carta, la musicalidad tan particular del acento tejano se acompaña con una banda sonora dominada por las palmas batientes que parecen salir del góspel y, como pretexto dramático, una joven pareja de delincuentes vive una historia de amor marcada por la fatalidad.
Como podrá darse cuenta por todo lo anterior, Ain’t Them Bodies Saints es la mejor película que ha hecho Terrence Malick en muchos años… si es que Malick la hubiera dirigido. En realidad, se trata del segundo largometraje de David Lowery (opera prima St. Nick/2009, no vista por mí; tercer largometraje Mi amigo el dragón/2016 que no vi porque no encontré copias subtituladas, cuarto largometraje a punto de estrenarse A Ghost Story/2017, de nuevo con Affleck y Mara) que, más allá de las deudas evidentes con el cine de Malick (en especial con Malas tierras/1973), logra construir una absorbente y elusiva historia de amor.
Aunque Affleck y Mara pasan separados la mayor parte del tiempo, Lowery y sus actores nos convencen que entre los dos personajes hay un lazo imposible de romper; aunque la Ruth de Mara permanece fiel al Bob de Affleck, es claro que no es inmune a los acercamientos del caballeroso policía interpretado por Foster. Cierto, la historia ha sido contada antes y, de hecho, sabemos de qué manera terminará. No importa: aunque el camino sea conocido, en manos de Lowery el trayecto es irresistible.

lunes, 29 de mayo de 2017

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCLXXXIV



Bajo la arena (Under sandet, Dinamarca-Alemania, 2015), de Martin Zandvliet. Estamos en las costas danesas, en el fin de la Segunda Guerra Mundial, en un campo para prisioneros alemanes. Catorce presos de guerra, todos ellos unos jovencitos, son obligados por un oficial danés (Roland Moller) a acometer una tarea suicida: desenterrar y desactivar miles de minas terrestres colocadas en las playas danesas por el ejército nazi. Un convencional pero efectivo filme anti-bélico, nominado al Oscar 2017 como Mejor Película en Idioma Extranjero. (**)

¡Huye! (Get Out, EU, 2017), de Jordan Peele. La opera prima del comediante convertido en cineasta Peele es una sátira de horror centrada en la visita de una pareja post-racial (él, negro; ella, blanca) a la casa de los padres de ella, un par de blancos liberales, multiculturales y acomodados que supuestamente, habrían votado por Obama por tercera vez. A lo mejor sí. Después de todo, "lo negro está de moda". Mi crítica en la sección Primera Fila de Reforma del viernes pasado. (*** 1/4)

Yo soy la felicidad de este mundo (México, 2014), de Julián Hernández. Más de dos años después de su presentación en Morelia 2014, ha llegado finalmente a las salas comerciales y a la Cineteca Nacional chilanga el cuarto largometraje de Hernández, uno de los pocos cineastas nacionales que merecen el calificativo de autor, por su temática y su distintiva puesta en imágenes. Escribí de esta película por acá cuando la vi en Morelia. (**)

La academia de las musas (España, 2015), de José Luis Guerín. El más reciente largometraje de Guerín (obra mayor En la ciudad de Sylvia/2007) es un falso documental centrado en un maduro profesor de literatura clásica de la Universidad de Barcelona, Raffaele Pinto (él mismo) que maneja "la academia de las musas" del título. 
El tipo, un apasionado y articulado profesor, que cree que enseñar es seducir, tiene como alumnas a un grupo de muy bellas e inteligentes jovencitas a las que trata de educar para convertirlas en "musas" con el fin de que salgan al mundo e inspiren la creación de arte para, así, transformar el mundo en el que vivimos. 
Por supuesto, este proyecto de investigación -proyecto de vida, más bien- obliga a Pinto, qué remedio, a seducir a sus alumnas, ante la mirada escéptica de su esposa, Rosa Delor (ella misma), que ya está acostumbrada a los devaneos e infidelidades de su marido pues, al final de cuentas, ella fue su primera -¿y única?- musa.
Estamos ante una encantadora comedia intelectual en el que se discute muy racional y académicamente lo mismo la invención del amor que el significado de la pasión o la influencia del romanticismo en Occidente, mientras se cuestiona la añeja visión  patriarcal de Pinto, no solo desde la perspectiva de su lúcida mujer a la que no podrá engañar nunca -aunque le sea infiel- sino desde la perspectiva de las propias jóvenes alumnas, pues en estos tiempos feministas y postfeministas del siglo XXI, ¿todavía es posible hablar de musas?
Para Pinto, ser una musa no es un papel pasivo, sino activo: una mujer común y corriente solo desea ser besada; una musa desea y besa y, a través de esa pasión, erótica e intelectual, crea arte a través del artista que ha sido inspirada por ella. Todo esto suena muy bonito, por supuesto, pero doña Rosa no se traga ninguna píldora -las discusiones con su marido, filmadas detrás de ventanas o cristales, son fascinantes-, pues lee perfectamente a Pinto y más aún a su rival más peligrosa, la bella estudiante Mireia Iniesta (ella misma), la más reciente musa de su ¿sátiro? marido. 
El intercambio de ideas entre la avejentada musa y la rozagante muchachita es el mejor duelo femenino/feminista que he visto en mucho tiempo.  ¡Y se están peleando por un profesor de literatura! No cabe duda que el cine es pura fantasía, mero sueño... y los sueños, sueños son. (***)

jueves, 25 de mayo de 2017

En línea: Canción de amor



Curioseando entre los títulos recientes disponibles en Netflix me encontré con Canción de amor (Lovesong, EU, 2016), cuarto largometraje de la cineasta coreana avecindada en Estados Unidos So Yong Kim (Treeless Mountain/2008), una pequeña película femenina que fue presentada en concurso en Sundance 2016 y que apenas mereció estreno comercial en Estados Unidos en febrero de este año –en México, por supuesto, nunca llegó a la pantalla grande. 
En todo caso, con tres meses de distancia de su estreno comercial estadounidense, la cinta de Kim ya está disponible para su consumo hogareño a nivel mundial: los buenos nuevos tiempos de la cinefilia del siglo XXI, por más que algunos hagan rabietas en Cannes y puntos intermedios.
De hecho, Canción de amor es una película ideal para la pantalla casera: pequeña, modesta, intimista. Sarah (notable Riley Keough, nieta de Elvis y Priscilla Presley) es una joven madre veinteañera casi soltera. Y escribo casi porque su ausente marido (el cineasta Cary Fukunaga en cameo) solo hace acto de presencia vía Skype, pues permanece lejos del hogar, trabajando en algún proyecto arquitectónico importante.
Aburrida, deprimida y lidiando sola y su alma con su precoz hijita de tres años Jessie (Jessie Ok Gray, hija de la directora con su marido y coguionista Bradley Rust Gray), Sarah recibe la visita de su entrañable amiga de toda la vida, Mindy (Jena Malone, efusiva), con quien sale a la carretera a recordar viejos tiempos, echarse un trago (o varios) e intercambiar confesiones, mientras se hacen cargo, cual mamás/hermanas-mayores de la inquieta Jessie.
Hacia la mitad de la cinta, Canción de amor me hizo recordar otra pequeña película indie, Old Joy (Reichardt, 2006), un íntimo filme masculino sobre dos amigos que se re-encuentran en algún bosque de Oregon para pasar un fin de semana juntos. Sin embargo, lo que en el filme de Reichardt es apenas una sugerencia –o una posibilidad de interpretación, en todo caso-, en Canción de amor es plena certeza: entre la libre Mindy y la acorralada Sarah hay más que mera amistad, por más que no quieran aceptarlo/confrontarlo.
En todo casi, tres años después de ese re-encuentro, Sarah viaja con una crecidita Jessie (Sky Ok Gray, la otra hija de la cineasta), a Memphis, pues Mindy se casará ahí con un tal Leif (Ryan Eggold), un tipo agradable que siempre está rodeado de una familia y un grupo de amigos especialmente ruidosos. Ahí, mientras Sarah colabora en los preparativos de la boda, volverá a resurgir la relación aceptada/no-aceptada entre las dos amigas.
La puesta en imágenes de Guy Godfree y Kat Westergard –que filmaron cada uno de los dos segmentos de los que está formado el filme- privilegia una cámara móvil, nerviosa, con abundancia de primeros planos, lo que hace brillar a las dos actrices protagónicas, especialmente a Keough, quien presume una escena final tan conmovedora como desgarradora. Es probable que, en este momento, no haya una mejor actuación femenina en la cartelera comercial de la pantalla grande. 

miércoles, 24 de mayo de 2017

En línea: Morris from America



La primera vez que vi al comediante Craig Robinson –o, en todo caso, la primera vez que noté que existía- fue en una pequeña escena en Ligeramente embarazada (Apatow, 2007) cuando, en calidad de cadenero, no deja entrar a un antro a Katherine Heigl porque está embarazada y a Leslie Mann porque a sus cuarentayalgo está demasiado vieja. Cuando Mann le reclama a gritos quién le dio el poder para decidir quién entra o quién no y que, al final de cuentas, no es más que un simple cadenero, Robinson la toma del brazo, la aparta de la fila, le confiesa que odia ese trabajo y le dice por qué no puede permitir que ellas entren. Se trata del momento mejor escrito de toda la película y, de lejos, el mejor actuado. Y aunque no deja de tener gracia, se trata de una escena que no es exactamente cómica. O, vaya, no completamente cómica.
Volví a acordarme de esa escena cuando vi Morris from America (EU, 2016), cuarto largometraje de Chad Hartigan, película que pude ver a fines del año pasado en Los Cabos 2016 y que por alguna extraña razón –acaso porque nuestros distribuidores piensan que las películas con negros no tienen mercado en este país- no se estrenó comercialmente en México pero que, de todas formas, ya está disponible en Netflix desde hace unas semanas.
Digo que me acordé de la escena ya descrita porque en Morris from America Craig Robinson interpreta su primer papel dramático importante y lo hace con toda justeza, sin dejar de usar su impecable vis cómica cuando resulta necesaria. 
A decir verdad, Robinson no es el protagonista de Morris from America sino el jovencito Markees Christmas, quien interpreta al Morris del título, un adolescente de 13 años negro, serio y cachetón que ha llegado a vivir con su papá Curtis (Robinson) a la ciudad universitaria alemana de Heidelberg. Curtis es viudo y ha conseguido un puesto en la universidad como entrenador del equipo de fútbol. Morris no está precisamente encantado: a las broncas naturales que conlleva la adolescencia hay que sumarle ahora que está viviendo en una ciudad nueva, que no conoce el idioma y que su doble condición de extraño –extranjero y negro- lo aísla aún más.
La mesa está puesta para el típico melodrama de maduración juvenil y hay algo de esto en Morris from America, pero el guion escrito por el propio cineasta Hardigan es más inteligente de lo que uno podría suponer, si no en el trayecto dramático que sigue la película, sí en la descripción de los dos personajes centrales, el chamaco rapero en vías de crecimiento y el desconcertado pero honesto papá que intuye cuándo soltar y cuándo jalar la cuerda. Como lo debe saber cualquier buen padre.

martes, 23 de mayo de 2017

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCLXXXIII



Sopladora de Hojas (México, 2015), de Alejandro Iglesias Mendizábal. En la veta del cine de adolescentes de Fernando Eimbcke -aunque sin su muy identificable y controlado estilo en la puesta en imágenes-, he aquí un día en la vida de tres chamacos ociosos que, por una apuesta infantil -tirarse en un montón de hojas secas por 10 pesos-, uno de ellos pierde las llaves. Usar la sopladora de hojas del título es una de las cosas que se les ocurren para encontrar las llaves perdidas. 
Estamos ante una "épica cotidiana en nueve capítulos" a la que le sobró algunos de los nueve episodios en los que está dividida -por lo menos en el que aparece Daniel Giménez Cacho- aunque, de todas formas, la cinta se deja ver sin demasiados problemas. Opera prima de Iglesias Mendizábal. (* 1/2)

Yo, Daniel Blake (I, Daniel Blake, GB, 2016), de Ken Loach. La ganadora en Cannes 2016 es un melodrama social en la mejor tradición de Loach, sincera, humanista y con una pizca de buen humor. Mi crítica en la sección Primera Fila del Reforma del viernes pasado. (** 1/2)

Almacenados (México, 2015), de Jack Zagha Kababie. Después del fracaso de En el último trago (2014), da gusto reportar que Zagha Kababie (divertida opera prima Adiós mundo cruel/2010) ha vuelto por sus fueros con esta curiosa comedia minimalista ubicada en una semana de (dizque) trabajo, cuando el solemne señor Lino (José Carlos Ruiz, impecable), después de 39 años de labores, le pasa la estafeta al jovencito Nin (Hoze Meléndez), quien ha llegado para ser el nuevo encargado del "Almacén B", propiedad de la compañía Salvaleón S.A. de C.V. dedicada a fabricación de astas y mástiles.
En ese Almacén B se resguardan los mástiles, le informa el seco Lino a Nin ("Aquí vamos a lo que vamos", "¿Estamos?"), aunque pasan los días de esa última/primera semana de trabajo y no aparece ningún camión con ningún mástil. Muy pronto queda claro que esa chamba -¿la mayoría de ellas, de plano todas?- no tiene sentido y que los dos únicos personajes en este vacío escenario solo pueden intercambiar lo que ellos poseen: su humanidad. 
El keatoniano rostro enjuto de Ruiz es el contrapunto perfecto para la expresión siempre expectante, curiosa, del ascendente Hoze Meléndez en esta pequeña y sencilla comedia existencial escrita por David Desola sobre su propia obra de teatro. Ganadora del premio a Mejor Película en Morelia 2015.  (**)

Tempestad (México, 2016), de Tatiana Huezo. La mejor película mexicana del año pasado llega finalmente -y, qué remedio, limitadamente- a las salas de cine. Se trata del segundo largometraje documental de la salvadoreña avecindada en México Tatiana Huezo (espléndida opera prima El lugar más pequeño/2011), Fénix 2016 a Mejor Documental, Mejor Fotografía -que también fue nominada por la Sociedad Americana de Cinematógrafos- y Mejor Música.
Como en ya mencionado El lugar más pequeño y en su no menos notable cortometraje Ausencias (2015) -también fotografiados por Pardo-, Huezo echa mano de una voz narrativa/reflexiva de sus protagonistas -en este caso, dos mujeres que han sufrido en carne propia la injusticia nuestra de cada día en nuestro país- que va acompaña de una serie de absorbentes imágenes poéticas en una suerte de inquietante travelogue por el infierno de la inseguridad y la violencia nacionales.
Miriam Carvajal Yescas, una agente de migración de Cancún, fue detenida el 2 de marzo de 2010 acusada de ser parte de una organización criminal dedicada al tráfico de personas. Aunque las autoridades sabían de su inocencia, Miriam fue enviada a un penal federal en Matamoros, en el otro extremo del país, una prisión "autogobernada" por el crimen organizado. Ahí tendrá que pagar 5 mil dólares para comprar el derecho a la vida, sobrevivirá abanicando sus compañeras de celda y se encargará de la limpieza del penal para poder cubrir la cuota semana de 500 dolares que le exigen las verdaderas autoridades -o sea, los malandrines. 
Adela Alvarado trabaja en un circo. Más bien, es cirquera. Con todo orgullo, ser payasita de circo es más que una simple chamba o una identidad: es su forma de vida. Un malhadado día, Mónica, su hija de 20 años, desapareció de la faz de la tierra, aparentemente secuestrada. Desde entonces, ¡hace una década!, Adela ha buscado a su hija siguiendo todas las pistas y todos los caminos posibles en este país lleno de retenes que no sirven para maldita la cosa.
Los testimonios de estas dos mujeres se alternan con imágenes recurrentes de carreteras y autopistas en las que transitan camiones repletos de personas que atraviesan una decena de estados, desde Quintana Roo hasta Tamaulipas pasando por Puebla, Veracruz o Querétaro.
Estamos ante una dolida y doliente road-movie que avanza a través de esta interminable tempestad que llamamos México y que no renuncia a la humanidad ni, mucho menos, a la más genuina solidaridad con estas dos mujeres. Porque siempre nos quedará la risa en medio del dolor, porque siempre nos quedará ese idílico momento de libertad, por más efímero que sea.  (***)