jueves, 28 de agosto de 2014

La Marcha Nupcial


Von Stroheim dándole ideas a los diputados panistas




La Marcha Nupcial (The Wedding March, EU, 1928), séptimo largometraje de Erich von Stroheim, fue producido fuera de los grandes estudios después de que el cineasta austriaco había sufrido la mutilación y el fracaso económico de Avaricia (1924) y haber gozado del triunfo y el éxito en taquilla de su siguiente filme, La Viuda Alegre (1925) –aunque, a decir verdad, von Stroheim no ganó mucho dinero con este segundo filme, pues la MGM le “descontó” las ganancias de La Viuda Alegre para “abonar” el desastre financiero que resultó Avaricia.
En todo caso, el éxito de La Viuda Alegre le permitió a von Stroheim jugar a la producción independiente. Un millonario, Pat Powers, salió al quite para financiar su siguiente épica cinematográfica: una historia de amor ambientada en el Imperio Austrohúngaro, en plena Gran Guerra y que sería estrenada en dos partes de poco menos de dos horas cada una. Al final de cuentas, fiel al destino fílmico que sufrió von Stroheim durante toda su carrera, el director austriaco solo pudo realizar la primera parte. La secuela, titulada The Honeymoon (1928), fue editada sin su consentimiento sin haber sido terminada, fue estrenada solo en Europa y desapareció del mapa cuando la única copia existente se quemó en un incendio ocurrido en la Cinemateca Francesa en 1957.
En todo caso, más allá de que el proyecto no pudo ser terminado como deseaba von Stroheim, hay que decir que lo que sobrevivió hasta nuestros días, esta primera parte titulada La Marcha Nupcial, es de lo mejor en toda la filmografía del director de Queen Kelly (1929). Incluso, bien podría alegarse que se trata de una de sus cintas más redondas, ya que su llamada obra maestra, Avaricia, fue mutilada criminalmente y acaso nunca conoceremos el corte original de 9 horas.
La Marcha Nupcial, escrita por el propio director en colaboración con Harry Carr, nos ubica en Viena, en 1914, en los albores de la Gran Guerra. El Príncipe Ottokar von Wildeliebe Rauffenburg (George Fawcett) y su esposa, la Princesa María (Maude George), pueden tener todos los títulos nobiliarios posibles –él es Capitán de la Guardia Imperial- y un apellido “de un kilómetro de largo”, pero no tienen en qué caerse muertos. Por eso, cuando su indolente hijo único Nicholas (von Stroheim himself) les pide una lana para sostener su tren de vida, los príncipes le dicen, a voz en cuello, que “se case con el dinero”.
Y da la casualidad que, por ahí, queda una soltera codiciada. Es cierto que es tímida, esmirriada y cojea visiblemente, pero Cecelia Schweisser (Zasu Pitts) es la heredera de un nuevo rico que, en una escena particularmente grotesca, en medio de una orgía –con trago, mujeres y negros incluidos- negocia con el Príncipe Ottokar el matrimonio de sus respectivos retoños por un millón de kronens. Sin embargo, Nicholas –o Nicky, como le gusta ser llamado- se ha enamorado de una bellísima arpista pobretona, Mitzy (Fay Wray unos años antes de enamorar a cierto chango gigantesco), a quien le hace la ronda un vulgar y violento carnicero (Matthew Betz). ¿Qué cree usted que pasará? ¿Triunfarán los “verdaderos enamorados” a quienes dedica von Stroheim su película? ¿O ganará el siniestro “Hombre de Hierro”, la fría estatua de metal que domina la vista de toda Viena?
Además de los extraordinarios recursos de producción –la Viena de la juventud de von Stroheim fue reproducida al dedillo en estudios americanos, la secuencia de la procesión de Corpus Christi fue realizada en un “revolucionario” technicolor-, La Marcha Nupcial se sostiene impecable/implacable por sus escenas y secuencias genuinamente cinematográficas: el flirteo entre Nicky y Mitzy descrito a través de sus miradas y sonrisas, la orgía en la que von Stroheim se atreve a mostrar eyaculaciones de champaña en primer plano, el contraste de la decadente nobleza en su fiesta digna de diputados panistas frente al amor puro de Nicky y Mitzy, además de esa inolvidable secuencia final –retomada años después por Kurosawa- que es uno de los desenlaces más crueles en la obra de von Stroheim. Y esto es ya decir algo.

miércoles, 27 de agosto de 2014

El cliché que yo ya vi/CXXIV



Joel Meza propone:

El escudo antibalas hollywoodense: En las películas, cuando el protagonista quiere salir bien librado de una lluvia de balas, únicamente debe activar el escudo que conoce todo héroe que se respete: esto se logra disparando (y si es sin apuntar, mejor) hacia donde los agresores, mientras lo están rociando de plomo. Hollywood garantiza que ninguna bala enemiga le pegará al héroe que, acto seguido, podrá moverse a sus anchas frente a los enemigos. Es menester que el héroe suelte uno o dos disparos más, igualmente descuidados, mientras se traslada como Pedro por su domicilio, para que el escudo antibalas no pierda fuerza.
Ejemplos, hay muchos... y Sylvester Stallone los usó todos en Los Indestructibles 3.

lunes, 25 de agosto de 2014

La Segunda Muerte



Desde el pasado fin de semana se está presentando en la Cineteca Nacional, el Cinematógrafo del Chopo y otras sedes, el XIII Macabro Film Festival, dedicado al cine fantástico y/o de horror, con todo y lo vago que pueden resultar este tipo de etiquetas. Dentro de la Sección Oficial de Largometraje, se encuentra en competencia La Segunda Muerte (Argentina, 2012), opera prima de Santiago Fernández Calvete. 
Comercialmente hablando, se ve poco cine argentino en México y más aún  si este es de horror y/o fantástico. De hecho, haciendo memoria, en los últimos meses he podido ver apenas un par de cintas argentinas que entran en esta definición genérica: El Desierto (Behl, 2013), un sólido ejercicio post-apocalíptico zombiesco; y Leones (López, 2012), una hipnótica road-movie a pata, casi mágica en su planteamiento y ejecución.
Frente a estos dos filmes mencionados, La Segunda Muerte se presenta como un meritorio ejercicio de estilo en el terreno del thriller religioso. La puesta en imágenes, con la fotografía grisácea y deslavada de Darío Sabina, encaja a la perfección con el tipo de vida y la clase de gente que vive en Pueblo Chico, algún pequeño villorrio en el interior argentino en donde ocurren los acontecimientos del filme.
Cierto día, la policía Alba Aiello (Agustina Lecuona) encuentra el cadáver quemado de un habitante del lugar en medio del camino. Luego aparece otro más, que resulta ser el hermano. Y después, otros miembros de la familia también mueren de la misma forma. La forense acepta dar un veredicto increíble, milagroso: todas las muertes se deben a una combustión espontánea. En esos mismos días ha llegado a Pueblo Chico un niño de 11 años apodado “El Mago” (Tomás Curullo Lizzio), quien es capaz de ver el pasado de cualquier persona solo al tocar una foto de ella. “El Mago” resultará ser de utilidad para resolver el caso de la familia incinerada, aunque él mismo tiene su propio misterio sin resolver.
El guion escrito por el propio cineasta debutante nos va dirigiendo hacia una solución insólita –que no apuntaré aquí, por supuesto- aunque, finalmente, el enigma de las muertes de todos los familiares se resuelve de una forma relativamente más convencional. Aunque, eso sí, Fernández Calvete no desperdicia ni siquiera el último fotograma para sorprendernos con una postrer revelación que cambia el sentido de buena parte de lo que hemos visto. Un buen ejercicio genérico y una muy decente cinta en competencia. 

La Segunda Muerte se exhibe hoy en el Cinematógrafo del Chopo a las 19:30 horas. 

domingo, 24 de agosto de 2014

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCLI



Guten Tag, Ramón (México-Alemania, 2013), de Jorge Ramírez-Suárez. Idílica fantasía migrante que se beneficia de una simpática interpretación de Krystian Ferrer. Se deja ver con extrema facilidad. Mi crítica en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

Gran Piano (Grand Piano, España, 2013), de Eugenio Mira. El tercer largometraje del valenciano Eugenio Mira -inéditas en México The Birthday (2004) y Agnosia (2010)- es un implausible pero bien ejecutado thriller que podía haber sido dirigido por el Brian de Palma de los años 80. 
El virtuoso pianista Tom Selznick (Elijah Wood), recién salido de un forzado retiro de 5 años después de sufrir un ataque de pánico al intentar ejecutar cierta "pieza intocable" de su fallecido mentor, vuelve a los escenarios en Chicago a tocar frente a un ansioso público que quiere volver a ver al que alguna vez fue considerado "el nuevo Rachmaninoff". Sin embargo, al empezar el programa respectivo, Selznick es amenazado, primero vía telefónica y luego a través de un audífono: si no ejecuta a la perfección cierta maldita "pieza intocable" -"La Cinquette", de su mentor Patrick Godureaux-, el invisible tipo que le habla desde algún lugar en el teatro, lo matará a él y, antes, a su preciosa mujer actriz (Kerry Bishé), que está en ese mismo concierto. 
Así pues, Selznick tiene que tocar a la perfección la susodicha pieza no sólo para recuperar la confianza en sí mismo, sino para salvar la vida de su esposa y su propio pellejo. Y es claro que el misterioso villano (voz y luego presencia de John Cusack) no está bromeando, pues Selznick comprueba muy pronto que el misterioso tipo está dispuesto, en efecto, a escabecharse en quien se interponga en su camino. 
Aunque la razón para que el psicópata de marras tenga apuntando un arma a la humanidad de Selznick resulta ser bastante vulgar -el cochino dinero, como siempre-, la verdad es que esa justiticación no funciona más que como el inevitable McGuffin argumental para que el director Mira y su muy profesional equipo -el cinefotógrafo Unax Mendía, el editor José Luis Romeu y el actor protagónico Elijah Wood, muy convincente en su papel de pianista acorralado en un gran escenario teatral- nos entreguen un compulsivamente visible thriller que, además, tiene la virtud que ni siquiera llega a la hora y media de duración. Lo decente, si es breve, resulta doblemente decente.

sábado, 23 de agosto de 2014

Esposas Frívolas



Finalmente, después de un año de filmación y seis meses de montaje, Esposas Frívolas (Foolish Wives, EU, 1922), tercer largometraje de Erich von Stroheim, se estrenó en Estados Unidos con una duración de más de dos horas. La cinta -que originalmente había sido planeada para seis horas- le había costado a la Universal más de un millón de dólares. El excesivo costo se explica porque el meticuloso von Stroheim insistió en reproducir al dedillo casinos y castillos europeos en California, además de su conocido gusto por repetir una y otra vez la misma escena, manía que lo llevó a usar, se dice, más de 300 rollos en todo el rodaje.
El entonces joven presidente de la Universal Irving Thalberg amenazó con correr a von Stroheim en varios momentos de la filmación, pero la cinta había costado demasiado y había que sacar algún beneficio de ella. Además, ¿cómo correr a von Stroheim si, además, él mismo era el actor protagónico? Al final de cuentas, la película se estrenó con una extensión de 21 rollos, aunque luego fue cortada bajo órdenes de Thalberg hasta dejarla en 14 (140 minutos), que es la versión más cercana a lo que pretendió hacer von Stroheim.
Si uno lee las reseñas de la época, un reproche común es la excesiva duración de una historia que, al final de cuentas, es una variación, corregida y aumentada, de su opera prima, Maridos Ciegos (1919). Nuevamente von Stroheim encarna al perverso villano, el dizque sofisticado Conde Serguei Karamzin, capitán del ejército ruso, quien posee la lujosa Villa Amorosa en Monte Carlo, donde vive -y desayuna caviar- con sus "primas", las princesas Olga y Vera Petchnikoff (Maude George y Mae Bush). Por supuesto, Karamzin no es ningún noble, no es ningún militar y no tiene dinero -de hecho, todo esto pareciera una confesión del propio von Stroheim, que se decía hijo de nobles (no lo era), que presumía haber sido héroe de guerra (no lo fue) y que ocultó siempre su origen clasemediero y judío. En todo caso, el falso conde ruso usa sus aires de autoridad, su carisma y la credulidad de sus víctimas -la realeza europea y los ingenuos "nuevos ricos" americanos- para hacer de las suyas. Así, monta un casino en su propia villa, despeluca a los incautos que caen por ahí, pierde dinero falso que le encarga a un achichincle (Cesare Gravina) y, de pasada, enamora a la joven esposa (Miss Dupont) de un maduro embajador gringo (Rudolph Christians). 
Uno podría alegar que von Stroheim es un misógino de primera: no hay una sola mujer en todo el filme que no sea una víctima (la esposa del embajador, la criada de Karamzin, la hija retrasada del falsificador) o una depredadora (las "primitas" alegres). Pero la verdad es que tampoco los hombres se salvan. Vea si no la galería masculina: el desalmado y cínico Karamzin, el estirado embajador americano, los decadentes tipos que caen a tomar y jugar en Villa Amorosa... 
La misantropía de von Stroheim no deja títere con cabeza en esta lasciva crónica de excesos: nadie se ve bien en la cinta, sea por su crueldad, su cinismo o su tontería. Este tono desencantado evita que el filme caiga en el discurso moralino que lastraba Maridos Ciegos. El final que tiene el propio Karamzin -echado a una alcantarilla como si fuera una vil rata- es un castigo apenas justo no solo para él, sino para toda esa sociedad de entreguerras que chapotea en la decadencia.

jueves, 21 de agosto de 2014

El Gran Dictador



El ciclo de cine “Chaplin por Siempre” sigue en las "Salas de Arte" de Cinépolis con el clásico irrebatible El Gran Dictador (The Great Dictator, EU, 1940) que, por si tenía usted mucho pendiente, sigue funcionando por la eficacia de sus gags antinazis y por sus devastadores dardos antihitlerianos, por más que el tono cursi y rollero del final, la verdad sea dicha, esté de más. 
De cualquier manera, es todo un espectáculo ver a Chaplin interpretar a Adenoid Hynkel, el demente dictador de Tomania, y sigue siendo fascinante ver todas las formas que ideó el cineasta para hacer mofa de Hitler un año antes de que Estados Unidos entrara a la guerra. (Como detalle anecdótico, hay que recordar que Hitler y Chaplin nacieron el mismo año, 1889, con unos días de diferencia y que el propio Chaplin afirmaba que el político alemán le había copiado el estilo de su inconfundible mostacho).
En El Gran Dictador hay gags de antología que siguen provocando hilaridad: Hynkel hablando por vez primera ante la cámara y dominando a las masas con un solo ademán; el obeso dictador de Bacteria, Napoleoni (Jackie Oakie como carcajeante caricatura de Mussolini), negándose a salir del tren si antes no le han colocado una alfombra digna de su ego; Hynkel jugando con el globo terráqueo cual niño con juguete nuevo (sin duda, una de las imágenes emblemáticas del cine del siglo XX); el barbero judío (el otro personaje interpretado por Chaplin) rasurando a alguien a ritmo de una danza húngara; Hynkel desesperado porque no puede sacar de su depósito una pluma fuente… En resumen, una feroz y muy bienvenida (ahora, antes y siempre) película antinazi y, en última instancia, un buen filme antibélico que desnuda las locuras y estupideces que se hacen y se dicen en nombre de la patria y en la búsqueda del poder.
Aunque el filme tuvo mucho éxito en su momento –de alguna manera, retrataba el estado de ánimo de los estadounidenses en contra de Hitler, a quien consideraban poco más que un payaso- años después, cuando se conocieron al detalle las atrocidades cometidas en los campos de concentración y el alcance que tuvo “la solución final” judía, Chaplin afirmó que nunca podría haber hecho esta cinta si hubiera sabido lo que en realidad estaba pasando en Alemania.
El único prietito en el arroz viene al final, cuando Chaplin (en el papel del barbero judío que suplanta a Hynkel) no resiste la tentación de aventarse un larguísimo choro que termina por desbalancear al filme. El Gran Dictador no necesitaba de ningún rollo aleccionador: su sátira lo decía todo… y lo sigue diciendo, más de setenta años después.

lunes, 18 de agosto de 2014

Luces de la Ciudad

Gif tomado de por acá


Todo es escuchar los acordes de “La Violetera”, de José Padilla, y ver el rostro de la bellísima debutante Virginia Cherrill en el papel de la muchacha ciega, para que el recuerdo del feliz/amargo desenlace de Luces de la Ciudad (City Lights, EU, 1931) haga que las de Caín amenacen con salir discretamente o de plano a borbotones. Pero no lloro: es un problema en los lagrimales: no más.
Chaplin llego a afirmar que el desenlace de su cuarto largometraje fue el momento fílmico más perfecto de toda su carrera, algo que es discutible, pues ¿dónde queda su rutina de pollo gigantesco de La Quimera del Oro (1925) o la genial metáfora del hombre común tragado por la tecnología en Tiempos Modernos (1936)? En todo caso, lo que sí se puede decir es que Luces de la Ciudad es el más acabado ejemplo de Charlot como héroe romántico, desinteresado, casi crístico.
Como propuso Gerald Mast en su ensayo sobre Chaplin en el primer tomo del muy plagiado “World Film Directors” (John Wakeman, 1987), Luces de la Ciudad confirma el carácter redentorista de Charlot: el vagabundo es “bautizado” cuando salva de morir ahogado a un millonario briago e infeliz (perfecto Harry Myers), levanta a los (casi) muertos al convencer al ricachón de no quitarse la vida, cura a los ciegos (pues consigue el dinero para la muchacha recupere la visión), es negado cada vez que al milloneta se le quita lo borracho (o sea, se le niega tres veces), es castigado siendo inocente (no crucificado, pero sí encarcelado) y, finalmente, “resucita” para ver todo el bien que ha hecho sin esperar nada a cambio… como todo buen redentor.
Pero además de la sublime ejecución de la romántica trama –bien apoyada por la ingenuidad de Miss Cherrill, efímera esposa de Cary Grant en la vida real-, Chaplin logró un par de secuencias slapstick memorables: la borrachera de órdago del millonario y Charlot en un cabaret de lujo (una rutina que Chaplin perfeccionó en sus épocas en el music-hall británico) y, por su supuesto, la hilarante pelea de box, en la que el vagabundo logra meter en su propio ritmo saltarín a su rudo rival y al desconcertado réferi.
Luces de la Ciudad fue estrenada en enero de 1931, cuando el cine hablado era ya la regla. Chaplin, que empezó a rodar esta cinta a fines de 1928 cuando El Cantante de Jazz (Crosland, 1927) ya había hecho historia, permaneció mudo, aunque no silente: usó a la perfección “La Violetera” para identificar a su personaje femenino, compuso el resto de la partitura de la cinta e intercaló de forma pertinente varios efectos sonoros. Y, además, cabuléo: en la primera secuencia, cuando un grupo de políticos y socialités develan cierta estatua, Chaplin hizo que todos ellos abrieran la boca para no decir nada: una serie de ridículos zumbidos sin contenido alguno. Haga usted de cuenta campaña electoral. 

domingo, 17 de agosto de 2014

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCL



Purgatorio: Viaje al Corazón de la Frontera (México-EU, 2012) de Rodrigo Reyes. Finalmente, más de un año después de haberse exhibido en Guadalajara 2013, ha llegado a la Cineteca Nacional -y próximamente en el interior del país, gracias a una cadena de salas culturales- el segundo largometraje de Rodrigo Reyes, cuya opera primaMemorias del Futuro (2012), terminó en mi lista de lo peor que vi en el 2012. 
En todo caso, debo asegurarle que Purgatorio... es, abismalmente, mucho mejor que Memorias del Futuro, aunque comparte con aquel filme exhibido en el FICUNAM 2012 el mismo problema. A saber, una voz narrativa en off molesta e invasiva que interrumpe el flujo de imágenes con reflexiones pseudo-bíblicas (al inicio del filme) o con frases salidas de una galleta china o del twitter de Yoko Ono ("Hace falta valor para irse de casa, pero más valor para quedarse en el hogar"). 
Reyes explora la frontera gringo-mexicana y encuentra situaciones y personajes memorables (un par de tipos que quieres cruzar la frontera, un "cazador" de "ilegales" del lado americano, un abnegado voluntario religioso que da agua y comida, los encargados de capturar perros callejeros para sacrificarlos, et al) pero también, por desgracia, sabotea su propio filme con esas interrupciones en las que suelta unos choros ininteligibles dizque poéticos pero que estorban el fluir de testimonios e imágenes. De todas maneras, más allá de estas objeciones, Purgatorio representa un salto cuántico hacia adelante en la incipiente carrera fílmica de Rodrigo Reyes.
 
El Acto de Matar (The Act of Killing, Dinamarca-Noruega-GB, 2012), de Joshua Oppenheimer y otros. Listada en el lugar 19 en la reciente encuesta de Sight and Sound sobre los Mejores Documentales de la Historia, este filme está centrado en la personalidad de un grupo de genocidas que asesinaron a un millón de "comunistas" -en realidad, opositores al régimen- en la Indonesia de los años 60. Escribí una extensa crítica en la revista Icónica de la Cineteca Nacional hace un buen tiempo. Por ahí debe estar en la red... supongo. 
 
El Gigante Egoísta (The Selfish Giant, GB, 2013), de Clio Barnard. El segundo largometraje de la artista visual convertida en cineasta Clio Barnard es un libérrima adaptación del cuento homónimo de Oscar Wilde. Mi crítica, en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

Más Negro que la Noche (México-España, 2014), de Henry Bedwell. El colmo: Bedwell y compañía fueron incapaces de mejorar la que, de por sí, fue la cinta de horror más floja de Taboada. Acabo de escribir de ella por acá.

sábado, 16 de agosto de 2014

Cuéntamela otra vez/XXXV





A saber qué les hizo Carlos Enrique Taboada (1929-1997) a varios cineastas mexicanos del nuevo siglo que, tiro por viaje, han perpetrado lamentables remakes de sus exitosas cintas de horror. Y peor aún: uno podría decir que cada nuevo refrito es peor que el anterior. Si no, revise los títulos respectivos: Hasta el Viento Tiene Miedo (Moheno, 2007), remake de la cinta homónima de 1968; El Libro de Piedra (Estrada, 2009), saqueo de la obra mayor de Taboada de 1969; y, ahora, Más Negro que la Noche (México-España, 2014), copia extendida y empeorada de la película de 1975.
Por principio de cuentas, habría que señalar que, de toda la obra de horror de Taboada, Más Negro que la Noche es, acaso, su cinta menos interesante -¿que cuál es su mejor filme del género?: Veneno para las Hadas (1984), sin duda alguna.


 

La cinta original, escrita por el propio Taboada, es una simple historia de venganza fantasmal: una vieja solterona (Tamara Garina) muere y deja toda su fortuna –caserón porfiriano incluido- a su único pariente, su sobrina Ofelia (Claudia Islas), quien se muda a su nuevo hogar con sus tres amigochas: la reventada modelo Marta (Lucía Méndez), la bibliotecaria Aurora (Susana Dosamantes) y la recién divorciada Pilar (guapa Helena Rojo).
La única petición que dejó por escrito la muertita Tía Susana es que su sobrina cuide de su amado compañero felino, el gato negro –“más negro que la noche”- Becker. El problema es que Aurora trae al caserón un canario y Becker hace lo que cualquier gato haría: se desayuna al plumífero. El gato desaparece durante varios días, luego es encontrado muerto y, a partir de ese momento, la venganza de la Tía Susana iniciará, pues es obvio que la muerte de Becker no fue un mero accidente.
Más allá de las limitaciones técnicas en el manejo del sonido –más que evidente en la primera parte de la película-, Más Negro que la Noche se sostiene como una eficaz pieza de género. Taboada y su cinefotógrafo Daniel López logran crear un ominoso ambiente de horror -las luces y sombras de la casa, los pasillos en tinieblas de la biblioteca donde trabaja Aurora, el oscuro jardín que rodea el caserón-, mientras que el manejo del encuadre es impecable: un bastón que cae al suelo, la mano de la tía que sale de la nada, los ojos acusadores que desde el más allá buscan venganza…


La nueva versión, dirigida por Henry Bedwell (Avisos de Ocasión, 2004) deja la simplicidad del planteamiento original de lado para saturar la historia de sub-tramas inútiles –que si a la tía le pusieron los cuernos, que hay por ahí una hermanita fantasma nomás porque sí-, a tal grado que la muerte de Becker –incluso, su misma presencia en la película- resulta casi superflua.
El chiste es que ahora, con o sin gato negro, la tía tenebrosa es capaz de poseer a su sobrina Greta (Zuria Vega) y, ya sea la misma fantasmal anciana o a través de la jovencita poseída, la tía se escabecha a una de las muchachas (Adriana Louvier) porque, en efecto, mató a Becker, pero a los demás los ejecuta por ser una mala amiga (Ona Casamiquela) que se acuesta con el prometido de Greta, al novio (Daniel Villar) por ser un pérfido mancornador y a la casi hermana lésbica (Eréndira Ibarra) por… por… pos nomás porque ya había agarrado viada. Total, una muertita más.
Hacia el final, la cinta se vuelve tan confusa en el manejo de los espacios y el tiempo que resulta de pena ajena: la narración paralela del desenlace es de plano chambona, los personajes son dejados a la deriva –una de las muchachas sale corriendo de la casa, pasa un rato, y luego la vemos en la lluvia: ¿qué está haciendo ahí?: sepa la bola- y, para rizar el rizo, el único elemento notable de todo el filme –la presencia de Margarita Sanz en el papel de la siniestra ama de llaves Evangelina- se pierde entre tanta torpeza.
Por cierto, debo confesar que vi el filme en 2D. Si alguien vio este remake en 3D manifiéstese y deme razón si la película mejora en tercera dimensión. Acaso sea la única razón por la que valga la pena revisarla.

viernes, 15 de agosto de 2014

Morelia 2014/Programación



El día de hoy liberaron la Selección Oficial competitiva -largometraje documental y de ficción- en Morelia 2014 y como sigue. Muchos nombre conocidos:


       Documental:

1. Bering. Equilibrio y resistencia. Lourdes Grobet
2. Café (Cantos de humo). Hatuey Viveros
3. Chuy, El hombre lobo. Eva Aridjis
4. La danza del hipocampo. Gabriela D. Ruvalcaba
5. Historias de la Sierra Madre. Omar Osiris Ponce Nava
6. El hogar al revés. Itzel Martínez del Cañizo
7. La hora de la siesta. Carolina Platt Soberanes
8. Matria. Fernando Llanos
9. Muerte en Arizona. Tin Dirdamal
10. Retratos de una búsqueda. Alicia Calderón
11. El silencio de la princesa. Manuel Cañibe
12. Sporen / Huellas. Diego Gutiérrez, Danniel Danniel

*Por acá, una entrada dedicada a Café y Muerte en Arizona, vistas hace unos meses.


Ficción: 


1. Los ausentes. Nicolás Pereda
2. Carmín Tropical. Rigoberto Perezcano
3. El comienzo del tiempo. Bernardo Arellano
4. Dólares de Arena. Laura Amelia Guzmán, Israel Cárdenas
5. Eddie Reynolds y los Ángeles de Acero. Gustavo Moheno
6. En la estancia. Carlos Armella
7. Güeros. Alonso Ruizpalacios
8. Hilda. Andrés Clariond Rangel
9. Los Muertos. Santiago Mohar Volkow
10. Las oscuras primaveras. Ernesto Contreras
11. Plan Sexenal. Santiago Cendejas
12. Yo soy la felicidad de este mundo. Julián Hernández

jueves, 14 de agosto de 2014

13a. Semana de Cine Alemán/I



El día de hoy inicia la 13ª. Semana de Cine Alemán, organizada por el Instituto Goethe y apoyada por la Cineteca Nacional y Cinépolis con la presentación de Fausto (Faust –Eine deutsche Volkssage, Alemania, 1926), el décimo-séptimo filme de Friedrich Wilhelm Murnau, que será exhibido a las 19:30 horas en el Teatro de la Ciudad Esperanza Iris, con todo y musicalización en vivo de Thomas Köner.
La cinta –la última realizada en Alemania por Murnau antes de viajar a Estados Unidos a realizar su obra maestra Amanecer (1927)- fue distribuida, en su momento, en dos versiones: la internacional, de 116 minutos de duración; y la alemana, con 10 minutos menos. Aparentemente, la versión que será presentada el día de hoy es la alemana.
Fausto fue realizada inmediatamente después de su obra maestra El Último de los Hombres (1924) –sí, ya sé que le colgué este mismo adjetivo a Amanecer, pero Murnau tiene por lo menos tres filmes de ese nivel: el otro es Nosferatu (1922)- y, desde el inicio, se convirtió en su cinta más divisiva. En Alemania fue vapuleada por la crítica y el público –20 años después, en el canónico texto “De Caligari a Hitler”, el autor Siegfried Kracauer le seguía atizando duro-, aunque también es cierto que fuera de Alemania a la película le fue mucho mejor y tuvo sus fervientes defensores, como Eric Rohmer, quien en los años 70 dedicó un libro entero a estudiar el manejo del espacio de Murnau en este filme que, según el gran crítico y cineasta nuevaolero, es una de las mejores obras en la historia del cine.
Visualmente hablando, es difícil contradecir a Rohmer. Desde la escena inicial, en la que un Arcángel (Werner Fuetterer) se encuentra con Mefistófeles (o sea, Satanás) para apostar el destino de la Tierra si el Demonio obtiene el alma del noble y sabio alquimista Fausto (Gösta Ekman), es claro que estamos ante un cineasta en el pináculo de su imaginación. A esto le sigue la pesadillesca secuencia de la plaga –con el rostro de Mefistófeles dominando sobre toda la ciudad-, el viaje por los aires de Mefistófeles y Fausto, o el diseño mismo del pueblo, que parece haber salido de algún grabado de Piranesi, con esas escaleras abismadas y esas casas apeñuscadas una al lado de la otra.
Sin embargo, también es cierto que a la cinta le falta la unidad -¿o de plano la perfección?- de Amanecer o Nosferatu. El problema mayor es el inexplicable interludio cómico en el que Emil Jannings, cual Mefistófeles juguetón, enamora a la Tía Marthe (Yvette Guilbert) de la bellísima Gretchen (Camilla Horn en un papel ofrecido originalmente a Lilian Gish), un segmento de vulgar comedia de enredos que aparece como un pegoste indeseado e indeseable en el tono de una cinta más bien oscura, escéptica y apocalíptica.
Sí, puede ser que Fausto no esté, después de todo, entre los mejores filmes de Murnau, pero el poder de la imaginación visual de este malogrado cineasta -muerto en un accidente automovilístico a los 42 años- sigue apareciendo imbatible casi un siglo después. ¿Alguien ha creado un mejor vampiro que el que aparece en Nosferatu? ¿Alguien ha hecho una mejor secuencia sobre la dispersión de la peste que la realizada en Fausto? ¿Alguien ha usado de manera más dramática los efectos fotográficos y/o de iluminación que Murnau en Amanecer? Usted vea estas películas y luego le seguimos.

martes, 12 de agosto de 2014

El Circo





Visto a la distancia, El Circo (The Circus, EU, 1928), cuarto largometraje de Charles Chaplin, parece una obra menor, sobre todo si se le compara con su cinta anterior, La Quimera del Oro (1925) –el filme con el que quería ser recordado Chaplin- y su filme posterior, Luces de la Ciudad (1931), que es considerado hoy en día como su irrebatible obra maestra.
Sin embargo, El Circo no es ninguna obra menor. Es cierto que carece del filo crítico del hilarante three-reeler La Clase Ociosa (1921) o del ya mencionado largometraje Luces de la Ciudad, pero algunas de las secuencias slapstick de El Circo no desmerecen en lo absoluto si se le comparan con lo mejor de la obra chaplinesca. Además, el final es, acaso, el más triste en la filmografía del cineasta inglés.
La historia, acaso, peca de sencilla: Charlot es el mismo vagabundo de siempre, hambreado y sin un céntimo, que le gana amablemente su comida a un bebé, que es acusado injustamente de haberse robado una cartera –en realidad, el verdadero carterista puso la cartera birlada en sus bolsillos- y que, para variar, es perseguido por la policía en un parque de diversiones en donde se encuentra un circo. La dinámica secuencia de la persecución, que tiene su clímax en una casa de espejos, es una de las más divertidas e imaginativas en la historia del slapstick chaplinesco, así como lo es la forma en la que Charlot trata de destantear a los policías, fingiendo que es un simple muñeco de madera.
En algún momento de esta secuencia, Charlot entra corriendo a la pista del circo perseguido por la policía, y la audiencia, creyendo que todo está planeado, estalla en carcajadas ante la gracia acrobática del vagabundo, que se escabulle una y otra vez de los agentes de la ley. El tiránico Maestro de Ceremonias (Allan García) ve en Charlot su oportunidad para evitar la debacle del circo, así que lo contrata como payaso, aunque muy pronto se da cuenta que el vagabundo solo puede hacer reír cuando no planea hacerlo. Charlot termina trabajando de mero chalán, pero el Maestro de Ceremonias prepara las condiciones para que el vagabundo provoque las risas del respetable, por ejemplo, cuando es acosado por un burro correlón.
Hay algo irónico en el hecho de que el personaje de Charlot no sepa lo gracioso que es. Nada más distante de Chaplin, por supuesto, que sabía perfectamente cómo hacer reír. En El Circo ya estaba convertido en un auténtico perfeccionista del gag y llegó a hacer hasta 200 tomas de cierta célebre escena en la que él aparece caminando en la cuerda floja, pues no quedaba conforme con ella.
Además de esta escena en la que Charlot aparece de equilibrista –y la ya mencionada persecución en el parque de diversiones- hay otros momentos hilarantes en El Circo como cuando, debido a su torpeza, Charlot deja escapar todos los animales de un mago, o cuando él mismo termina encerrado con un león dormido, una escena llena de genuino suspenso, porque no hay truco alguno: hay tomas en la que Chaplin está él, solo y su alma, al lado de un enorme león que lo está oliendo.
Por supuesto, tratándose del quijotesco y romántico Charlot, en El Circo el vagabundo está condenado a no encontrar el amor verdadero: aunque se enamora de la bella hijastra del Maestro de Ceremonia, Merna (Merna Kennedy), ella solo tiene ojos para Rex (Harry Crocker), el nuevo equilibrista del circo.
El desenlace es, acaso, el más triste de que haya filmado Chaplin en esa época. Charlot no solo no puede ganarse el amor de Merna sino que, incluso, llegado el momento, decidirá mejor volver  a la carretera. Así, al final, mientras el emblemático iris se cierra acompañando su triste figura perdiéndose en el camino, queda claro que Charlot no encaja en ningún lado. Ni siquiera en un circo.

lunes, 11 de agosto de 2014

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCXLIX



El Pasado (Le Passé, Francia-Italia, 2013), de Asghar Farhadi. Después de la oscareada Una Separación (2001), Farhadi sigue la buena racha con este notable melodrama familiar. Mi crítica, por acá.

Workers (México, 2013), de José Luis Valle. Mejor Largometraje Mexicano en Morelia 2013, Workers finalmente se ha estrenado comercialmente este fin de semana. De lo mejor del cine nacional del año pasado. Mi crítica, en el Primera Fila del Reforma del pasado viernes.

Cumbres (México-Argentina, 2013), de Gabriel Nuncio. Producida por la pareja de realizadores formada por Laura Amelia Guzmán e Israel Cárdenas  -con cámara en blanco y negro del mismo Cárdenas-, Cumbres está ubicada en Monterrey y está inspirada vagamente en un caso real de nota roja sucedida en 2006 en la colonia del mismo nombre. 
El guión del propio Nuncio no se detiene a explorar/explotar el crimen -o "accidente"- sino la relación entre dos hermanas, la mayorcita Juliana y la adolescente Miwi, quienes tienen que salir de Monterrey con rumbo a Querétaro, pues ha ocurrido algo muy grave. No sabemos exactamente qué ocurrió hasta el minuto 27 -de los 80 que dura la cinta-, pues los acontecimientos los vemos desde la perspectiva de Miwi, a quien nadie le dice nada. 
En todo caso, esos detalles no importan sino cierto momento mágico de confianza que comparten las dos hermanas a punto de separarse, cuando Miwi le cuenta a Juliana, en una toma fija de tres minutos, cómo se puso de novia con un tal Kyzza. Se trata de los mejores minutos de la película y de sus dos jóvenes actrices, Aglae Lingow e Ivanna Michel. 
La película ha tenido un estreno muy limitado -en el Cine Tonalá de la Ciudad de México y en algunas salas de Monterrey-, lo cual es una pena, pues la cinta merece mayor exposición. 

domingo, 10 de agosto de 2014

Bajo los Techos de París




Aunque no fue la primera cinta sonora francesa propiamente dicha, Bajo los Techos de París (Sous les toits de Paris, Francia, 1930), sexto largometraje de René Clair, es famoso por ser el primer filme galo que usó de manera eficaz el sonido, en el aspecto técnico  y más aún en el artístico.
La secuencia inicia es célebre: la cámara montada en una grúa –y manejada por Georges Périnal y Georges Raulet- se mueve de los techos del título de la película hasta el nivel de la calle, en la que vemos a un grupo de personas cantando “Bajos los Techos de París”.  Se trata de un espléndido plano secuencia de minuto y medio de duración que no solo nos muestra las apretadas calles y las modestas viviendas de ese artificial barrio parisino –la cinta fue filmada por completo en estudio- sino que ese acercamiento visual está acompañado por un virtuoso diseño sonoro. Así pues, en la medida que la cámara se acerca al grupo que canta en la calle, el sonido se vuelve más claro. Nos acercamos visual y auditivamente al mundo de los personajes. Vea y escuche:






Este capcioso uso del sonido se va a repetir en innumerables ocasiones en el resto del filme, pues Clair –que había realizado su primera obra maestra poco antes, la silente Un Sombrero de Paja de Italia (1928)- tuvo muy claro desde el inicio que el sonido podía ayudarle a crear el ambiente de la historia –a través de los cantos y la música-, pero también que la ausencia de sonido podía ser igual de importante. Por lo mismo, en muchas ocasiones vemos lo que se dicen los personajes –la escena final, por ejemplo- pero no escuchamos sus palabras. No es necesario hacerlo: gracias a una brillante elipsis sonora, Clair nos ha brindado toda la información que necesitamos.
La historia es encantadoramente sencilla. El cantante callejero Albert (Albert Préjean) se enamora de la bella inmigrante rumana Pola (Pola Illéry), quien es acosada por el violento chulo Fred (Gaston Modot). Por un malentendido, Albert termina en la cárcel y cuando sale días después, libre de culpas, se encuentra que Pola ya tiene otro galán, el mejor amigo de Albert, Louis (Edmond T. Gréville).
Lo que queda en la memoria, más allá de la historia, es la forma de contarla de Clair, su puesta en imágenes y sonido: el emplazamiento de cámara que nos permite ver a través de un tragaluz lo que sucede en el pequeño piso de Pola, el movimiento de grúa completamente vertical que nos permite atisbar la vida en esos modestos departamentos, la manera en que la pegajosa canción “Bajo los Techos de París” pasa de un piso a otro al ser cantada o chiflada, el uso de la celebérrima “Obertura de Guillermo Tell” de Rossini para acompañar alguna escena, la cámara que se aleja del grupo callejero cantando tan como se acercó a él al inicio del filme… 
En efecto, tal vez Clair no tenga gran cosa qué decir en esta película, pero qué bien lo dice.