lunes, 30 de junio de 2014

25 de 25 en 25




Hace unas semanas recibí un correo de parte de los organizadores del LET'S CEE Film Festival 2014 -un festival organizado en Viena y centrado en los países del centro y este europeo, además de Rusia y los países exsoviéticos- pidiéndome que participara, al lado de muchos otros colegas de todo el mundo, en la elección de las mejores 25 películas de los 25 países centro-este-europeos en los últimos 25 años. La idea es que, teniendo ya las 25 cintas elegidas, el Festival organizará le retrospectiva debida que, además de presentarse dentro del LET'S CEE Film Festival a inicios de octubre, tendrá un tour por varios de los países representados.
La única regla era elegir una cinta de un país y, para poder participar, había que elegir por lo menos diez filmes de diez naciones. Los directores del LET'S CEE 2014, Magdalena Zelasko y Wolfgang P. Schwelle, enviaron una lista previa de casi 300 cintas de estos países para elegir una película por nación, aunque en realidad uno podía agregar cualquier filme que uno considerara valioso, siempre y cuando fuera producido en alguno de esos países. 
Las 25 naciones de donde había que hacer la selección son: Albania, Armenia, Azerbaiján, Bosnia, Bulgaria, Estonia, Kazajastán, Kosovo, Croacia, Letonia, Lituania, Macedonia, Moldavia, Montenegro, Polonia, Rumania, Rusia, Serbia, Eslovaquia, República Checa, Ucrania, Hungría y Bielorrusia. La elección más complicada, para mí, fue la referente a señalar la mejor cinta de los últimos 25 años en Rumania, Polonia y Rusia, las tres naciones con el cine más fuerte de esta región -o, si se quiere, el cine más conocido por estos lares mexicanos.
Como anoté antes, solo elegí 15 cintas de 15 países y decidí abstenerme de votar por alguna película de un país que, de plano, conozco muy poco o nada de su cine. 

Las 15 cintas elegidas por mí fueron, sin un orden particular:

Amnistía (Amnistia, Albania-Grecia-Francia, 2010), de Buyar Alimani. 

En la Niebla (V tumane, Bielorrusia-Alemania-Holanda-Rusia-Letonia, 2012), de Sergei Loznitsa. 

Es Difícil Ser Amable (Tesko je biti fin, Bosnia-Herzegovina-Serbia-GB-Eslovenia-Alemania, 2007), de Sredjan Vuletic.

Zift (Ídem, Bulgaria, 2008), de Javor Bardev. 

Kolya (Kolja, República Checa-Francia-GB, 1996), de Jan Sverák. 

Grzeli nateli dgeebi (Georgia-Alemania-Francia, 2013), de Nana Ekvtimishvili y Simon GroB.

Campos de Esperanza (Sorstalanság, Hungría, 2005), de Lajos Koltai. 

El Estudiante (Student, Kazajistán, 2012), de Darezhan Omirbayev.

Antes de la Lluvia (Pred doshdot, Macedonia-Francia-EU, 1994), de Milcho Manchevski.

Tres Colores: Blanco (Trois Couleurs: Blanc, Polonia-Francia-Suiza, 1994), de Krzysztof Kieslowski.

La Muerte del Señor Lazarescu (Moartea Domnului Lazarescu, Rumania, 2005), de Cristi Puiu. 

Elena (Ídem, Rusia, 2011), de Andrei Zvyagintsev. 

Underground: Había una Vez un País (Podzemlje, Serbia y Montenegro-Francia-Alemania-Bulgaria-República Checa-Hungría, 1995), de Emir Kusturica.

Moj pes Killer (Eslovaquia-República Checa, 2013), de Mira Fornay. 

Mi Felicidad (Schastye moe, 2010), de Sergei Loznitsa.


Seguramente en las próximas semanas los organizadores del LET'S CEE Film Festival darán a conocer las votaciones totales y ya veré cuántas de mis películas elegidas terminaron en la elección final. 

miércoles, 25 de junio de 2014

Se Levanta el Viento



Si hemos de creerle a Hayao Miyazaki, Se Levanta el Viento (Kaze tachinu, Japón, 2013), su décimo-primer largometraje, es también el último de su carrera, iniciada hace medio siglo, cuando apareció en los créditos como uno de los veinte dibujantes de la cinta animada Wanwan Chûshingura (Shirakawa, 1963). Menos de una década después, Miyazaki debutaría como realizador en jefe de la serie televisiva Lupin (1971-1972), luego haría su primer largometraje en el cine con Rupan Sansei: Kariosutoro no shiro (1979) y empezaría a ser reconocido a partir de su segundo filme, Nausicaä, Guerreros del Viento (1984), película que marca la fundación de los famosos Estudios Ghibli al lado del también realizador Isao Takahata (La Tumba de las Luciérnagas/1988).
No es casual que el título en español de Nausicaä... nos remita al viento o, si se quiere, al aire, al cielo. De hecho, buena parte de la obra de Miyazaki se desarrolla en el aire (El Castillo en el Cielo/1986, Kiki, Entregas a Domicio/1989, Porco Rosso/1992) o tiene personajes que, en algún momento, de plano vuelan mágicamente (Mi Vecino Totoro/1998, El Viaje de Chihiro/2011). Así pues, Se Levanta el Viento es la última muestra de la obsesión de Miyazaki por conquistar, cinematográficamente hablando, el aire. 
Pero hay otro elemento adicional, más personal aún, que convierte a esta última obra de Miyazaki en, acaso, la película más cercana a sus intereses. Por principio de cuentas, más allá de los varios segmentos oníricos que pueblan el filme -al inicio idílicos, luego pesadillescos-, estamos ante la primera cinta realista del cineasta nipón, ubicada en una época específica -el Japón de los años 20's y 30's del siglo pasado- y centrada en un personaje histórico bien definido, el ingeniero Jirô Horikoshi, famoso por haber diseñado los célebres aviones caza Mitsubishi A6M, mejor conocidos como "Zero", con los cuales el Ejército Imperial Japonés atacó Pearl Harbor en 1941. El padre de Miyazaki conoció a Horikoshi, ya que en plena guerra tuvo una compañía que fabricaba los timones para los aviones diseñados por el inventivo ingeniero, así que el niño Miyazaki creció con un papá que no solamente sabía de aviones, sino que había ayudado a fabricarlos. 
Por todo lo anterior, algunos han visto en la admiración que muestra aquí Miyazaki por Jirô Horikoshi no solo el encendido rescate biográfico de un gran ingeniero sino, también, una suerte de autorretrato apenas embozado del propio cineasta, al modo de la inolvidable (auto)biopic en clave Tucker, el Hombre y Su Sueño (1988), la última obra maestra de Francis Ford Coppola. En efecto, es difícil negar la validez de esta lectura cuando vemos el retrato que hace Miyazaki de este talentoso muchacho, siempre soñando, siempre innovando, siempre concentrado en el trabajo, inclinado en el restirador, dibujando, calculando, pensando en cómo perfeccionar lo que ha hecho hasta el momento. Son los trazos con los que se definen a un artista obsesivo por mejorar cada detalle, a un artista obsesionado por su obra. ¿Miyazaki mirándose en el espejo?
Aunque esta biopic, escrita por el propio cineasta, se toma todas las libertades posibles con su personaje central -por ejemplo, la sublime y trágica historia de amor con la bellísima jovencita tuberculosa Nahoko está basada en una novela romántica japonesa-, la realidad es que Miyazaki no puede evitar mostrar los resultados de los sueños de Horikoshi que, llegado el momento, se convertirán en pesadillas. Y aunque el mensaje pacifista del filme es muy claro -un infantil Jirô es aleccionado por su madre de que "está mal pelear" y que no hay justificación alguna para hacerlo-, lo cierto es que Horikoshi trabaja para construir unas máquinas que servirán para la guerra, la destrucción, la muerte. Él lo sabe, pero su impulso creativo es superior a todo.
En los sueños en los que dialoga, subido en las alas de un avión, con su admirado mentor, el también ingeniero Giovanni Caproni -quien también diseñó bombarderos para el Estado italiano en la Primera Guerra Mundial-, este le advierte que el sueño de volar que tiene el ser humano es una suerte de maldición. En un diálogo onírico clave, Caproni le pregunta a Horikoshi, se pregunta a sí mismo, nos pregunta a todos nosotros: ¿En qué tipo de mundo preferimos vivir, en uno donde existen las pirámides o en uno sin ellas? Es obvio que Horikoshi toma la primera opción: quiere hacer pirámides, es decir, diseñar y construir aviones. Quiere cumplir sus sueños, aunque luego estos se tornen pesadillas.
Miyazaki muestra, hacia el final del filme, los resultados de la guerra. Son imágenes devastadoras, terribles, de lo mejor que han hecho Miyazaki y su equipo de animadores en toda su carrera, más aún porque hay una mirada realista en ellas. No estamos ante una mera fantasía de la destrucción, sino ante la dura realidad vivida por el propio Miyazaki en su más tierna infancia. Estos cielos oscuros de la derrota nipona del final se conectan con la impresionante secuencia inicial en la que vemos el gran terremoto de Kanto de 1923, cuando el jovencito Jirô conoce a su amada Nahoko. Entre estos dos escenarios apocalípticos -el natural y el creado por el hombre- transcurre una película cuyo discurso está contenido en ciertos versos de Paul Valéry ("Se Levanta el Viento/Debemos Intentar Vivir") que pueden leerse, ambiguamente, tan edificantes como victoriosos. 

martes, 24 de junio de 2014

Laureles Ajenos



La última cinta que Preston Sturges realizó para la Paramount fue, para variar, otra sátira del carácter americano en tiempos de guerra aunque, esta vez, la burla es atemperada porque la película es protagonizada por un tipo decente y por un desenlace sentimental y hasta discursivo. 
Laureles Ajenos (Hail the Conquering Hero, EU, 1944) inicia con nuestro héroe, el deprimido Woodrow Lafayette Pershing Truesmith (Eddie Bracken), tomándose unos tragos en algún bar de San Francisco. Ahí, viendo que seis marines recién llegados de Guadalcanal no tiene con qué pagar más que una sola cerveza, Woodrow les invita una ronda. Las razones de tal generosidad afloran rápidamente: el muchacho fue marine por solo un mes, pues fue dado de baja por padecer fiebre del heno. Durante un año le ha hecho creer a su mamá que está en las Islas Salomón, aunque todo este tiempo ha estado trabajando en un astillero. Uno de los marines, el traumatizado y huérfano Bugsy (el exboxeador Freedie Steele) llama a la madre de Woodrow y le avisa que su hijo está a punto de regresar a casa como héroe de guerra. El resto de los muchachos, dirigidos por el mandón sargento Heppelfinger (William Demarest, ¿quién más?), le prestan las medallas que han ganado en batalla y escoltan al desconcertado Woodrow al macuarro pueblito típico de Sturges, llamado esta vez Oak Ridge. Por supuesto, cuando llegan al pueblo de marras, todo se ha salido de control: la población entera está esperando y aclamando a Woodrow, hay cuatro bandas musicales tocando cada quien por su lado, el corrupto alcalde (Raymond Walburn, hilarante) le da las llaves de la ciudad, hay planes para levantar una estatua en honor de él y de su padre fallecido -un auténtico héroe en la Primera Guerra Mundial-, y el partido de oposición le ofrece ser su próximo candidato a la alcaldía.
Los dardos satíricos que lanza Sturges apuntan y aciertan a innumerables blancos: el heroísmo en tiempos de guerra -uno de los soldados se ha ganado una medalla por haberle robado un puerco asado a unos japoneses-, la histeria patriótica del ciudadano promedio americano -la recepción a Woodrow es tan hilarante como caótica-, la adoración materna de Bugsy y del propio Woodrow cual fijación edípica nunca resuelta y, por supuesto, la propia política electoral gringa, con sus jefes políticos transas, sus alcaldes corruptos y su electorado tan manipulable.
Sin embargo, a diferencia de sus cintas anteriores similares -especialmente de la cínica Así Paga el Diablo (1940) o de la alocada El Asombro del Siglo (1944)-, aquí la sátira termina con una vuelta de tuerca casi conciliadora. Pareciera que, a través del discurso final de Woodrow, tan capriano, Sturges mismo se aseguró de no llegar demasiado lejos. Después de todo, la película fue realizada y estrenada cuando la guerra aún no había terminado. Además, Sturges ya había provocado a demasiada gente en El Asombro del Siglo

lunes, 23 de junio de 2014

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCXLII



El Rostro (Argentina, 2013), de Gustavo Fontán. Exhibido dentro de la retrospectiva de Fontán que el FICUNAM 2014 programó hace unos meses, El Rostro ha regresado a las pantallas nacionales en un estreno cultural programado en la Cineteca y, supongo, en su circuito cultural. 
El planteamiento de la opus número 12 de Fontán es vagamente narrativo. Es obvio, desde las primeras imágenes, que el cineasta y sus fotógrafos (Luis Cámara y Gustavo Schiaffino) aspiran a ser "poetas" y no "prosistas" del cine.  
La historia es mínima: un hombre maduro llega por bote a algún lugar del interior argentino. En ese sitio, desolado, el hombre hace una comida: su mujer está por ahí, sus amigos, acaso sus hijos pequeños. Fríen pescados, comen, juegan, se echan al agua. La naturaleza los rodea. Ellos son vistos por las cámaras (digital, Súper 8, 16 mm.) como parte de la naturaleza. Mejor dicho: son como la naturaleza misma. De todas formas, la mirada de Fontán es todo menos naturalista, pues el blanco y negro estilizado, además del cambio de textura entre corte y corte -de digital a 16 mm a Súper 8 y de regreso- nos aleja de cualquier tono realista-documental.
Entiendo la idea que está detrás de la cinta -la fusión del ser humano y su imagen cinematográfica con la naturaleza misma-, pero la ejecución fílmica de ella no me dejó nada. Debe ser un problema de sensibilidad personal y lo acepto: acaso lo mío no sea el cine poético. O, si usted quiere, este tipo de poesía en particular.

Un Pasado Imborrable (The Railway Man, Australia-GB-Suiza, 2013), de Jonathan Teplitzky. Impecablemente producida y con una actuación notable de Colin Firth, este melodrama bélico ubicado en los mismos terrenos históricos/geográficos que El Puente sobre el Río Kwai (Lean, 1957) no pasa del mero palomazo bien filmado. Mi crítica, en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

Se Levanta el Viento (Kaze tachinu, Japón, 2013), de Hayao Miyazaki. La cinta-despedida de Miyazaki es fiel a las obsesiones del gran cineasta japonés. Escribiré de ella in extenso en unos días. 

Joven y Bella (Jeune & Jolie, Francia, 2013), de Francois Ozon. El décimo-cuarto largometraje de Ozon es un hueso duro de roer. Por un lado, presume una realización irreprochable, con una episódica narración fílmica que avanza de manera elegante, aviesamente acompañada de sendas canciones románticas interpretadas por Francoise Hardy. Por el otro, la historia -escrita por el propio Ozon- se desarrolla como una enigmática y opaca crónica de una muy cuestionable elección vital: la prostitución como radical forma de realización femenina. 
De hecho, en el ¿imaginado? desenlace, la joven y bella protagonista de 17 años, Isabelle (la modelo convertida en actriz Marine Vacth), escucha como la melancólica viuda -la gran Charlotte Rampling- de uno de sus ancianos clientes -Johan Leysen- le confiesa que alguna vez, a esa misma edad adolescente, ella también soñó en ser prostituta, pero que nunca tuvo la valentía de serlo. Es decir, ser puta es, para Isabelle -¿y para Ozon?- una opción perfectamente válida, acaso la única elección de vida plena para algunas mujeres que no pueden superar el perpetuo ennui existencial en el que sobreviven.
La propuesta dramática de Ozon nunca deja de ser interesante. La historia avanza por senderos inesperados -la muerte de un cliente en pleno acto sexual, la aparición de la policía que sugiere un thriller nunca desarrollado-, llega a frustrantes callejones sin salidas -la relación del hermanito menor ¿gay? Victor (Fantin Ravat) con su hermana  mayor Isabelle, los coqueteos de Isabelle con su comprensivo padrastro (Frédéric Pierrot), el noviazgo de Isabelle con un compañero del liceo- y va soltando, por aquí y por allá, justificaciones del inexplicable comportamiento de la protagonista que, al final, resultará ya no tan inexplicado.
Alguien podría apuntar que Joven y Bella es una Bella de Día (Buñuel, 1967) del nuevo siglo pero, aunque puede haber algo de ello, la realidad es que Ozon no tiene la desbordada imaginación del cineasta aragonés ni, tampoco, la voluntad lúdica/transgresora del clásico buñueliano. Hay, en contraste, una suerte de triste aceptación de Isabelle del propio tedium vitae (Ayala Blanco dixit) en esa última imagen en la que la vemos sonriendo para sí misma en la habitación 3095, acaso el único sitio en donde ha sido feliz. ¿O menos vacía? 

domingo, 22 de junio de 2014

El Asombro del Siglo



El Asombro del Siglo (The Miracle of Morgan's Creek, EU, 1944), sexto largometraje de Preston Sturges, fue filmado a fines de 1942 pero estrenado hasta enero de 1944. La considerable tardanza en la exhibición se debió a que la Oficina Hays, encargada de salvaguardar la moralidad y las buenas costumbres americanas -¡y más aun en tiempos de guerra!- objetaba a los realizadores un diálogo, un personaje, una escena, una vuelta de turca. 
La casa productora Paramount y el propio Sturges defendieron durante 12 largos meses que la cinta no era más que una alocada comedia ridícula y que no pretendía burlarse de ninguna de los sacrosantos valores americanos. Finalmente, la Oficina Hays dobló las manitas, aceptó la argumentación de Sturges y dio el permiso para el estreno de "El Milagro de Morgan's Creek". 
Como ya lo han dicho todos los críticos de cine desde mediados de los años 40, el verdadero milagro fue que los censores de Hays no se hayan percatado del tipo de filme que habían admitido para su exhibición, una demencial comedia que se burla de todo lo sagrado: la familia, el matrimonio, la inmaculada concepción, el ejército americano, el patriotismo en tiempos de guerra, el imperio de la ley, más lo que se acumule en la semana. Como lo dijo el gran James Agee en su momento: "a los chicos de la Oficina Hays los violaron en la noche y ni siquiera se dieron cuenta".
Un perfecto Eddie Bracken encarna a Norval Jones, un amable muchacho que trabaja de cajero en el banco de un pueblito llamado Morgan's Creek. Norval esta enamorado de la vivaz y coqueta Trudy (Betty Hutton), pero ella utiliza al muchacho sólo como pantalla para escapar por la noche e irse a despedir de unos soldados que irán a combatir en la Segunda Guerra Mundial. Trudy se emborracha, baila con todo mundo, abraza a todos los soldados que puede y luego como Cuco... en la bola no se supo. En el transcurso de la noche, la inconciente muchacha se compromete, se casa, tiene la luna de miel y hasta queda embarazada; el único problema es que no se acuerda quién fue su flamante esposo ("Algo con Z en el apellido... Ratzkiwatzki, creo"). Por supuesto, cuando el siempre bienintencionado Norval trata de ayudar a Trudy, complica más las cosas: termina en la cárcel y con tantos cargos en su haber que "tendría suerte si logra que le den cadena perpetua". La vuelta de tuerca del final es típica de Sturges: tan arbitraria como cínica, con todo y sendos cameos de Il Duce y Hitler, fúricos por lo que ha sucedido en aquel pueblito macuarro de Morgan's Creek.
El Asombro del Siglo es, sin duda, la más dura bofetada a los rancios valores de las comedias sentimentales o los filmes bélicos del Hollywood de los tiempos de la Segunda Guerra Mundial. Sturges -cuyo guión fue nominado al Oscar 1945, aunque no ganó: la Academia premió la patriótica biopic Wilson (King, 1944)- nos presenta una heroína que las da (sus esperanzas, digo) sin saber a quién y un héroe buenazo pero medio tonto que no fue aceptado por el ejército, pero que será elevado a gloria nacional por algo que no hizo, ayudado por la corrupta, manipuladora y demagógica clase política de su estado, personificada por el gobernador McGinty (Brian Donlevy) y el Jefe Político (Akim Tamiroff) de Así Paga el Diablo (1941).
Como de costumbre tratándose de Sturges, la cinta tiene un reparto extendido notable -William Demarest como el gruñón papá de Trudy, Porter Hall como el Juez de Paz, Al Bridge como el abogado del pueblo, cameo de Chester Conklin-, unos diálogos repletos de agudas one-liners, varios hilarantes gags slapstick -las caídas de Demarest, en especial- y, curiosamente, contrastando el ritmo frenético de todo el asunto, varias escenas en la que Sturges y su cinefotógrafo John F. Seitz dejan la escena correr sin corte alguno durante uno, dos, tres, cuatro minutos, mientras sus personajes caminan, platicando, por las calles de Morgan's Creek, seguidos por una cámara montada en un dolly. Se trata de unos cuantos minutos de tranquilidad -antes de que la locura cómica estalle de nuevo- ejecutados con una elegancia y una precisión inapelables. 
Sturges sabía, pues, dónde colocar la cámara y de qué forma moverla. Aunque nunca lo aceptó, el cineasta era un verdadero artista, tan completo y sofisticado que podía terminar un filme citando a William Shakespeare como última burla cruel al deseo tan humano de llegar a ser alguien grande, importante y famoso. Como lo es, al final, ¡y sin desearlo!, Norval Jones. 

sábado, 21 de junio de 2014

Los Amantes de Mi Mujer



El quinto largometraje de Preston Sturges, Los Amantes de Mi Mujer (The Palm Beach Story, EU, 1942), fue estrenado cuando Estados Unidos ya había entrado a la Segunda Guerra Mundial pero, si exceptuamos alguna alusión muy indirecta que hace algún personaje en cierto diálogo ("Debería casarme con un americano, por patriotismo", dice una millonaria con cinco divorcios a cuenta), los personajes que habitan esta película no son particularmente patriotas ni están preocupados por la muerte, la destrucción, los nazis, la lucha por Europa o la batalla en el Pacífico. Los Amantes de Mi Mujer es, pues, un mero divertimento, ideal para aquellos duros tiempos de guerra, aunque tratándose de Sturges, esta comedia romántica se mueve entre el cinismo, el slapstick y el buen corazón.
Después de estar cinco años casados, Gerry Jeffers (Claudette Colbert, liviana, encantadora) decide abandonar a su fracasado marido arquitecto Tom (Joel McCrea), así que sin un cinco en el bolsillo toma un tren rumbo a Palm Beach, con la intención de conseguirse un divorcio automático. En el camino, Gerry conoce al amable multimillonario John D. Rockefeller III -perdón: John D. Hackensacker III (Rudy Vallee robándose la película)-, quien termina enamorándose de ella. Mientras tanto, Tom, apoyado por otro millonario, el anciano y sordo "Rey de la Salchicha" (hilarante Robert Dudley), toma un avión y se dirige a Palm Beach a reconquistar a su mujer que, en realidad, lo sigue amando, pues ella quiere divorciarse de él para conseguirle -vía el matrimonio con un multimillonario- los 99 mil dólares que Tom necesita para llevar a cabo cierto proyecto de un aeropuerto colgante (¿?).
El planteamiento cínico de Sturges queda claro desde el inicio, cuando Gerry se da cuenta que por su belleza y su figura cualquier viejito excéntrico -el susodicho "Rey de la Salchicha", por ejemplo- le puede soltar 700 dólares sin esperar nada a cambio. Una mujer atractiva, pues, tiene la vida más fácil que cualquier inventor o emprendedor, como el desafortunado Tom bien lo sabe. 
Por supuesto que, llegado el momento, el verdadero amor saldrá triunfante sobre la obsesión de Gerry por los millones del buenazo de Hackensacker, aunque para que lleguemos a ese tranquilizador happy-end -con todo y su arbitraria pero hilarante vuelta de tuerca- Sturges nos recetará, en el camino, una retahíla de ingeniosas one-liners, una galería de excéntricos personajes encarnados por los fieles actores secundarios del cineasta (Demarest, Greig, el comediante silente Chester Coklin, et al) y una inspirada secuencia slapstick en la que un grupo de cazadores, viejos, ricachones y briagos, destruyen a escopetazo limpio el vagón de un tren que viaja hacia Florida. Ah, cómo sufría todo mundo en las películas de Sturges, me cae. 

viernes, 20 de junio de 2014

Por Meterse a Redentor



Siempre habrá discusión acerca de cuál es la obra maestra de Preston Sturges: que si la sexy Las Tres Noches de Eva (1941), que si la inmoral Los Amantes de Mi Mujer (1942), que si la alocada El Asombro del Siglo (1942)... Lo que es cierto es que todo mundo concuerda que su filme más personal es Por Meterse a Redentor (The Sullivan's Travels, EU, 1941), no solo porque representa todo lo que el cine significaba para él sino porque, también, esta cinta funciona como una suerte de emocionada/emocionante declaración de principios, ligada incluso a su vida familiar y a su propia infancia.
Preston Biden nació en 1898, hijo de un agente viajero, Edmund Binden, y su esposa, Mary Desti, quien abandonó al marido al año del matrimonio y cargó con el recién nacido Preston a París. Ahí, la inquieta señora Desti hizo migas con Isadora Duncan y con otros artistas e intelectuales europeos de inicios del siglo XX. La primera infancia del futuro cineasta estuvo rodeada, pues, de arte y artistas, hasta que su señora madre tuvo que regresar a Estados Unidos. Ahí, conoció a un agente de bolsa, Solomon Sturges, con quien contrajo matrimonio en 1902. El hombre crió al niñito Preston como su propio hijo, lo adoptó formalmente y, al final de cuentas, fue la única figura paterna que tuvo en su vida. Mr. Sturges era un self-made man que había hecho su fortuna de la nada, no tenía ningún tipo de sofisticación cultural y le encantaban los deportes como el ciclismo y el beisbol. Preston lo idolatraba. Por su parte, la nueva señora Sturges apenas soportaba a su vulgar marido ricachón, por lo que seis meses de cada año se llevaba a su hijo de vuelta a París. Ahí, la madre educaba al niño Sturges llevándolo a conciertos, al teatro, a la ópera, lo vestía con túnicas griegas y lo hacía aprenderse de memoria los clásicos. Sturges, años después, confesaría que este aprendizaje resultó contraproducente: él nunca quiso ser artista -ni se vio a sí mismo como tal- sino que su sueño siempre fue ser un tipo sencillo, no más que un buen hombre de negocios, como su padrastro.
Este escepticismo o franco rechazo al "arte serio" o "importante" o "comprometido" -por llamarlo de alguna manera- está presente en toda la obra de Sturges y especialmente en Por Meterse a Redentor, que inicia con una dedicatoria a los "payasos" del cine silente, a los que el cineasta homenajea en varias secuencias slapstick a lo largo de la cinta, como la hilarante persecución en la carretera o las caídas de varios personajes en una piscina. También es claro de qué lado se encuentra Sturges cuando la jovencita aprendiz de actriz encarnada por Veronica Lake sueña con conocer a Ernst Lubitsch y no, digamos, a Frank Capra, de quien indirectamente se burlan en algún diálogo.
El Sullivan del título original (Joel McCrea) es un exitoso realizador de musicales y comedias hollywoodenses. Sin embargo, el ser un director taquillero no lo hace feliz: él cree que el cine debe servir para algo más que divertir, que debe mostrar "el sufrimiento humano", que debe funcionar como un instrumento para la formación de la sociedad, que debe comentar "la condición moderna" del hombre contemporáneo... Sus productores, que tienen en Sullivan a su cineasta más redituable, le dicen que están de acuerdo con él... siempre y cuando le pueda agregar "un poquito de sexo" a todas esas tan loables preocupaciones. Sullivan decide filmar un guión que trata sobre la miseria humana ("O Brother Where Art Thou?"), pero como no sabe en realidad lo que es ser pobre, decide disfrazarse de pordiosero e ir por la carretera pidiendo un aventón ahí, trabajando por allá, durmiendo en un albergue por acá. Aunque al principio Sullivan no sufre tantas privaciones -e, incluso, termina encontrándose con una pequeñita y despampanante muchacha (Veronica Lake) de la que se enamora-, al final de cuentas terminará en una prisión, condenado a seis años de trabajos forzados y conociendo de verdad, no en teoría, lo que significa sufrir.
Detrás de la muy divertida sátira en contra del cine "de arte" y sus pretenciosos hacedores, se desliza de todas formas un retrato descarnado de la miseria y las injusticias en los Estados Unidos de inicios de los 40, cuando los estragos de la Gran Depresión aún no amainaban por completo. Sturges logra burlarse del cine como instrumento de "concientización" al mismo tiempo que hace una película que, de alguna manera, funciona como ese propio instrumento de "concientización". No minimiza ni caricaturiza el sufrimiento humano -y menos cuando el propio Sullivan lo vive en carne propia hacia el final-, pero sí se pregunta si el cine -y el arte en general, por añadidura- debe entenderse como un medio de reflexión sociológica. ¿Sólo el cine "de mensaje" es importante? ¿Sólo el cine que trata temas "trascendentes" debe interesarnos?
El dardo satírico de Sturges da en el blanco desde el inicio, cuando el flemático mayordomo (Robert Greig) de Sullivan ve a su patrón que se disfraza de pordioseo, y le dice, palabras más, palabras menos, que esa idea suya de hacer un filme sobre la miseria es no solo una tontería sino algo de muy mal gusto. “Señor", le dice el inolvidable Robert Greig, "las películas sobre la pobreza no les interesa a los pobres, que la conocen muy bien, sino solo a los ricos morbosos como usted".
Por lo mismo, en la escena clave de la cinta -y acaso el momento que mejor describe el êthos fílmico de Sturges-, Sullivan descubrirá en una iglesia afroamericana convertida en cine -un templo religioso transformado en templo cinematográfico- que los más jodidos -los presos condenados a trabajos forzados, los libres pero discriminados por su color o su miseria- no quieren que nadie les diga cómo sufren siendo pobres, sino que quieren llorar, sí, pero de risa viendo alguna caricatura de Mickey Mouse y Pluto. Ahí, encadenado, frente a la pantalla improvisada, Sullivan ve cómo todos ríen, ríen y vuelven a reír a carcajadas con el slapstick de los dibujos animados de Disney. 
Aunque suene inevitablemente frívolo, ¿el cine les puede ofrecer otra cosa a los más pobres, a los más jodidos? ¿De verdad el cine que busca hacer reír es menos valioso que el cine "trascendente"? Sullivan, como buen personaje de Sturges, ha aprendido su lección al final de cuentas. Y si algún espectador no la comparte, allá él. Total: el slow-cinema pretencioso, rollero y jodidista sigue estando bien cotizado en algunos festivales de cine. Que les aproveche. 

jueves, 19 de junio de 2014

Las Tres Noches de Eva



Después de pagar su derecho de piso con dos películas modestas, sin estrellas, pero suficientemente exitosas -Así Paga el Diablo (1940) y Su Día de Suerte (1940)-, Preston Sturges dirigió para la Paramount su primer cinta de gran presupuesto y con dos grandes estrellas consolidadas y en ascenso (Barbara Stanwyck y Henry Fonda), a las que rodeó de sus confiables actores secundarios de siempre -William Demarest, Eric Blore y otros más. El filme, Las Tres Noches de Eva (The Lady Eve, EU, 1941), fue considerada, desde el momento de su estreno, en marzo de 1941, la primera obra mayor de Sturges. 
Imposible estar en desacuerdo con ese añejo consenso: aunque creo que la obra maestra de Preston Sturges es la mucho más personal Por Meterse a Redentor (1941), Las Tres Noches de Eva se sostiene como una de las más divertidas e ingeniosas screwball-comedies en la historia del cine estadounidense, realizada además en el mejor momento que ha tenido la comedia romántica en Hollywood, pues poco antes de Las Tres Noches de Eva hubo otras cintas de esta misma estirpe: Sucedió una Noche (Capra, 1934), Terrible Verdad (McCarey, 1937), La Adorable Revoltosa (Hawks, 1938) y Ayuno de Amor (Hawks, 1940). Frente a este cuarteto de obras maestras, el filme de Sturges no desmerece en lo absoluto.
De hecho, hay un elemento en el que Sturges vence a Capra, McCarey y Hawks. Ninguna de las cintas antes mencionadas tiene momentos de tensión sexual de tal calibre como ese en el que la timadora Jean Harrington (Barbara Stanwyck en uno de los papeles definitivos de su carrera) le ofrece su pierna al retraído heredero millonario Charles Pike (Henry Fonda) para que este le calce sus zapatos, o esa toma extendida de más de tres minutos en el que Jean tiene a Charles recostado a su lado -la cámara de Victor Milner los toma a los dos en primer plano, bien juntitos- mientras ella le hace piojito a él en el cabello. El aturdido Charles solo acierta a poner los ojos en blanco mientras escucha la sexy voz de la Stanwyck. Al final, tembloroso, de plano guango, Charles se levanta, agotado por el acto sexual que no vimos pero que, igual, acaba de suceder frente a nuestros ojos.
La comedia tiene otros momentos similares, acaso más obvios pero más inventivos visualmente hablando, como las confesiones sexuales que "Lady Eve" le hace a Charles en su noche de bodas, en un tren en movimiento. Con el nombre de cada amante que ella recuerda, hay un corte al tren avanzando con furia, y de ahí al rostro desvalido del pobre Charles, asustado por la promiscuidad de su (dizque) aristocrática esposa. El tren avanza en cada corte y, parafraseando a Hitchcock, claro que se trata de un símbolo fálico pero, por favor, no se lo digan a nadie. 
La historia va así: el tímido millonario Charles Pike, heredero de una fortuna cervecera, conoce en un crucero a Jane, una timadora profesional especializada en despelucar incautos, siempre al lado de su pragmático papá (formidable Charles Coburn). Por supuesto, Pike será la víctima ideal de ese par de fulleros, pero ocurren dos cosas que cambian la situación. Una es que, previsiblemente, Charles se enamora de Jane; la otra es que, inesperadamente, Jane se enamora de verdad de Charles. Por supuesto, cuando el ingenuo millonario se dé cuenta qué clase de gente son Jane y su padre, Charles volverá a la casa paterna deprimido y decepcionado. Hasta allá lo alcanzará Jane, convertida ahora en la sobrina de un (falso) aristócrata inglés, la Lady Eve del título que, con su impecable acento británico, su encanto europeo y su savoir-faire, lo conquistará (¡otra vez!) a él y a toda su familia. ¿Sobrevivirá el amor a este doble engaño?
Ya he mencionado la sensualidad desfachatada de la Stanwyck y las alusiones sexuales en la puesta en imágenes del filme, pero falta subrayar algo más: el inspirado slapstick montado por Sturges y ejecutado por Henry Fonda con una precisión digna de los grandes maestros. Hay por lo menos seis ocasiones en las que Fonda cae, se tropieza o lo tumban y cada vez que esto sucede, la escena funciona por el actor, dispuesto a caer en el más sublime de los ridículos. Como suele sucederle, ay, a cualquier hombre enamorado. 

miércoles, 18 de junio de 2014

Su Día de Suerte



Así Paga el Diablo (1940), opera prima de Preston Sturges, se estrenó en agosto de 1940 con buen éxito de crítica y de público. Para entonces, Sturges ya había terminado de rodar su segunda película, Su Día de Suerte (Christmas in July, EU, 1940), que se exhibiría en octubre de ese mismo año. Curiosamente, este segundo largometraje no llamó tanto la atención, acaso por su duración tan modesta de apenas 67 minutos.
En todo caso, a diferencia de Así Paga el Diablo, en Su Día de Suerte ya vemos a un Sturges más preocupado por la puesta en imágenes y no solamente por la viveza de los diálogos o la ironía de las vueltas de tuerca argumentales. En este filme, pues, vemos a un cineasta ya en plena formación.
Jimmy MacDonald (Dick Powell) vive en el East Side neoyorkino, gana 22 dólares a la semana y no tiene con qué ofrecerle matrimonio a su novia, vecina y compañera de trabajo Betty (Ellen Drew). Jimmy, sin embargo, no pierde la esperanza: en cada concurso que se abre, él participa, con la lógica que si pierde en una competencia, en la próxima tendrá más oportunidad por simple ley de probabilidades. Cierta noche, Jimmy y Betty -junto a millones de americanos- esperan escuchar por radio el nombre del ganador de un concurso para dotar de un eslogan al café Maxford. Jimmy cree que su frase ("Si el sueño de noche no llama/no es el café, es la cama") será la ganadora, pero el jurado, presidido por el terco Bildocker (el habitual de Sturges, William Demarest), no llega a ningún consenso, así que el premio de 25 mil dólares tendrá que esperar. 
Viendo la desesperación de Jimmy, tres compañeros del trabajo le juegan una broma que ellos creen inocente: falsifican un telegrama por el que le anuncian que ha ganado el concurso con todo y sus 25 mil dólares. Cuando los colegas de Jimmy quieren decirle que todo ha sido puro cotorreo ya es demasiado tarde: el dueño de la compañía en la que trabaja Jimmy, Mr. Baxter (Ernest Truex), lo felicita, lo asciende y le da una oficina privada; Jimmy y Betty van a cobrar el cheque a la Maxford House Coffee Company y pasan luego a vaciar una lujosa tienda que vende a crédito; llenan varios taxis repletos de regalos y se dirigen al pobretón barrio de inmigrantes en donde viven para repartir juguetes, muebles y ropa a todos los vecinos. 
Por supuesto, cuando la película ha llegado a estos momentos, las risas provocadas por esta directa sátira del capitalismo y el consumismo americanos empiezan a mezclarse con un sentimiento de inminencia trágica. ¿En qué momento el Dr. Maxford (formidable Raymond Walburn) se dará cuenta que le dio el cheque de 25 mil dólares a la persona equivocada? ¿Qué pasará cuando el dueño de la tienda departamental Shindel (Alexander Carr) reciba la llamada respectiva avisándole que ese cheque no es válido? ¿Qué sucederá con la gente del barrio -incluyendo a esa niñita inválida que abrazó con ojos llorosos su muñeca nuevecita- cuando se entere que Jimmy no ha ganado ningún concurso? ¿Y qué pasará con Jimmy y Betty, que ya se veían felices, casados, viviendo en un penthouse? 
El suspenso es mayúsculo: el espectador sabe mucho más que todos los personajes de la película y la comedia empieza a doler un poco. Sin duda, hay mucho de insensatez en esta orgía consumista en la que participan Jimmy y Betty, pero ¿realmente podemos culparlos? En la mañana eran un par de oficinistas condenados a aceptar su propia mediocridad y en la tarde tienen un futuro promisorio, por más que este haya llegado a través de un triunfo que en cualquier momento resultará ser falso.
Tengo la sensación que Sturges no quiso llegar hasta las últimas consecuencias de su planteamiento: que el triunfo no es meritocrático, que hay que abrazar la mediocridad y verla como éxito -como aconseja en cierto monólogo el jefe de piso Mr. Waterbury (Harry Hayden)-, que la felicidad es efímera en este mundo matraca en el que vivimos... Acaso porque sabía que había ido demasiado lejos, Sturges le otorga a sus personajes un arbitrario final feliz que, eso sí, en la mejor tradición del cineasta, no dejar de ser irónico.
Visualmente hablando, apuntaba antes, Sturges se muestra aquí como un cineasta más completo: esa toma de la oficina llena de escritorios con empleados haciendo la misma tarea repetida (algo que nos remite a imágenes similares de El Apartamento/Wilder/1960 o Brasil/Gilliam/1985); la notable secuencia inicial en la que vemos a la variopinta sociedad americana escuchar la radio, unida por el mismo sueño de salir de la pobreza; la manivela de cierto sofá-cama que se cae de la misma forma que se han derrumbado los sueños de Jimmy; el gato negro que se atraviesa una y otra vez y que aparece en la última imagen de la cinta, señalando la mala/buena suerte de Jimmy y Betty... Y de todos nosotros, por añadidura.  

martes, 17 de junio de 2014

Así Paga el Diablo



La anécdota es legendaria: después de haber escrito una veintena de filmes -algunas veces con crédito, otras veces sin él-, Preston Sturges (1898-1959) llegó a la Paramount con una propuesta. Tenía un guión nuevecito que vendería al estudio por diez dólares y una sola condición: que lo dejaran dirigir la película. Para entonces, Sturges se había ganado cierto prestigio como "escenarista de cine" y la casa Paramount no vio ningún problema en tomar ese riesgo bien calculado: le dio un presupuesto de 350 mil dólares y un reparto sólido pero sin estrellas, y Sturges respondió a esa confianza con un rodaje que no se extendió más allá de tres semanas. La apuesta de la Paramount rindió frutos: la opera prima de Sturges, Así Paga el Diablo (The Great McGinty, EU, 1940) fue un éxito de taquilla, recibió muy buena crítica y le dio a Sturges el único Oscar de su carrera, el de Mejor Guión en 1941.
En el aspecto formal, la brevísima cinta de Sturges -¡82 minutos de duración!- no es nada del otro mundo. Su puesta en imágenes es ágil, limpia, funcional. Lo que atrapa es, en primera instancia, la estructura narrativa del filme y, después, el descarnado pero muy lúcido retrato del clientelismo político en los Estados Unidos. Así Paga el Diablo no es, ni con mucho, la única cinta que retrata la corrupción política estadounidense, pero sí la que describe con una precisión sardónica increíblemente vigente los mecanismos de manipulación electoral que persisten/subsisten en cualquier país del mundo que se llame a sí mismo democrático.
La cinta inicia en un bar de alguna república bananera. Ahí, un tipo alcoholizado (Louis Jean Heydt) intenta suicidarse dándose un tiro, pero es salvado por el rudo encargado del lugar, el McGinty del título (Brian Donlevy). Pasado el susto, el suicida frustrado se confiesa: él siempre había sido un hombre honesto hasta que cayó en la tentación, cometió un solo delito -un desfalco- y ahora su vida está destrozada. McGinty tiene su propia historia, más o menos similar: él siempre había sido un corrupto de siete suelas pero alguna vez decidió hacer algo bueno y esa veleidad por ser una persona decente le costó todo. 
Así pues, inicia el largo flashback en el que vemos el vertiginoso ascenso al poder político del oscuro vago Dan McGinty que, en una elección para la alcaldía de Chicago, con tal de ganarse dos dólares por cada vez que va y vota, logra ir a las urnas un total de 37 ocasiones, lo que causa la admiración del Jefe Político (Akim Tamiroff). Muy pronto, McGinty es reclutado como el eficaz cobrador del Jefe -una especie de Bejarano avant-la-lettre- y cuando un escándalo hace imposible que el mangoneado alcalde (Arthur Hoyt) permanezca en el puesto, el Jefe lanza a McGinty como el nuevo "rayito de esperanza" para la ciudad. Su candidatura hace necesario que McGinty se adecente, así que se casa con su secretaria Catherine (Muriel Angelus), aunque es claro que se trata de un matrimonio por conveniencia. Todo va viento en popa, McGinty pasa de alcalde a gobernador -siempre bajo la sombra protectora del Jefe-, pero un malhadado día nuestro cínico protagonista comete su gran error: no solo se enamora de Catherine y empieza a querer de verdad a los dos hijos de ella, sino que se toma en serio su posición de poder y hasta quiere gobernar para sus conciudadanos. ¿Un político honesto? ¿Dónde se ha visto?
Detrás de la ligereza narrativa de todas las escenas y la contundencia cómica de los ingeniosos diálogos, se esconden el desencanto y el escepticismo más oscuros. En esta primera cinta de Sturges podemos ver algunos de los elementos que aparecerán en sus obras mayores, como la ridiculización de las buenas costumbres (Los Amantes de Mi Mujer/1942) o la sátira de la sociedad americana y sus instituciones (Por Meterse a Redentor/1941, El Asombro del Siglo/1942), todo ello camuflado tras la agilidad de los episodios cómicos y la caricaturización de sus personajes. Pero no se engañe: entre risa y risa, Sturges no deja títere con cabeza. 

lunes, 16 de junio de 2014

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCXLI



I Hate Love/Odio el Amor(México, 2012), de Humberto Hinojosa. El segundo largometraje de Hinojosa (divertidísima comedia ranchera Oveja Negra/2009), inicia muy bien, se estanca hacia la mitad y se desbarranca en un desenlace tremendista.
El adolescente Ro (Christian Vázquez) pierde el oído en un accidente traumático y parece que empieza a recuperarlo cuando se enamora de la gringuita Eve (Diane Rosse), una jovencita suicida, futura hermanastra de Cobra (Rodrigo Azuela), el mejor amigo de Ro. 
Los actores están bien, la cinta está competentemente realizada, pero la anécdota es mínima y el final es gratuitamente trágico. En todo caso, aunque bastante fallida, hay que aplaudir el esfuerzo de Hinojosa por arriesgarse a trabajar dentro de fórmulas y géneros claramente establecidos. Primero, una comedia campirana; luego, un drama juvenil. El primer filme fue magnífico. El segundo, no tanto. De cualquier forma, la película ganó el premio del público en Morelia 2013.

Tanta Agua (Uruguay-México-Holanda, 2012), de Leticia Jorge y Ana Guevara. El padre divorciado Alberto (Néstor Guzzini) lleva de vacaciones a sus hijos Lu (una adolescente) y Fede (un niño) a algún balneario a varios kilómetros de Monteviedo. El problema es que el clima es horrible: llueve todo el día y en la cabaña rentada por el papá quiropráctico no hay ni televisión. El asunto es, usted se dará cuenta, alarmante.
La situación, sin embargo, empieza a arreglarse y no tanto por el cambio de clima: el papá liga a alguna guapa mujer, Fede (Joaquín Castiglioni) encuentra un amiguito con quien jugar e, incluso, la difícil adolescente -perdón por el pleonasmo- Lu (Malú Chouza) se topa con la posibilidad de hacer migas con un muchacho que se pasea por el balneario.
Las cineasta Jorge y Guevara logran capturar con inteligencia las complejas y cambiantes dinámicas familiares y, más aún, el doloroso proceso de crecer en la adolescencia, a través de una mirada directa, sencilla, pero siempre justa, sin azotes ni deficiencias. Mejor Opera Prima en Guadalajara 2013.

La Danza de la Realidad (Chile-Francia, 2013), de Alejandro Jodorowsky. De verdad, señor juez.  No tengo porque decirle mentiras. Desde hace 30 años he intentado ver en el cine de Jodorowsky eso que a mucha gente le maravilla y nomás no puedo. No niego que puede fabricar algunas imágenes que se quedan en la mente para siempre -y el cine está hecho de imágenes, ya lo sé- pero ya vistas una detrás de las otras, en conjunto, formando lo que llamamos una película, la obra del chileno siempre me ha parecido indigesta. No puedo con ella.
Es más, señor juez, para que vea que siempre trato de darle un trato justo incluso a los cineastas que menos me interesan, esta Semana Santa, cual expiación cristiana, me di a a la tarea de volver a ver toda la obra de Jodorowsky -incluyendo esa curiosa películita del elefante, que parece haber sido hecha para Animal Planet y Hallmark- antes de revisar La Danza de la Realidad, a ver si por fin veía la luz. Y no, nomás no la vi.
De hecho, creo que resultó contraproducente: agotado por tanto Jodorowsky, ni siquiera terminé de ver su más reciente largometraje, una ñoña y ridícula autobiografía en la que trabajó buena parte de su familia. Faltando 20 minutos para que terminara La Danza de la Realidad, cerré Festival Scope. La vida es corta, señor juez, y a estas alturas del juego, debo aceptar que si en todos estos años no he sido capaz de ver ninguna grandeza en el cine de Jodorowsky, puedo suponer que ya no la vi. Es mi culpa, lo admito. Soy culpable, señor juez. Pero, si me lo permite, quiero pasar a ver el cine que sí me interesa. Como le dije antes, la vida es corta. 

Al Mejor Postor (The Best Offer, Italia, 2013), de Giuseppe Tornatore. El más reciente largometraje de Tornatore es una suerte de elegante pero previsible thriller que se transforma, en el desenlace, en una melancólica historia de amor. Mi crítica en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.  

jueves, 12 de junio de 2014

Bajo la Misma Estrella



Bajo la Misma Estrella (The Fault in Our Stars, EU, 2014), segundo largometraje de Josh Boone (opera prima Stuck in Love/2012 inédita en México), es una cinta curiosa: no intenta nunca resolver su contradicción irreductible que es el corazón mismo de la película. Estamos ante una calculadísima cinta romántica previsible a leguas y, al mismo tiempo, ante un muy sensible melodrama juvenil ante el cual es muy difícil permanecer incólume.
Es decir, uno sabe perfectamente bien lo que va a suceder desde los primeros minutos del filme y, de cualquier manera, el guion de Scott Neustadter y Michael H. Weber , basado en el best-seller homónimo de John Green, logra ocultar el peor cliché romanticoide detrás de una acción chistosona  –el amigo casi invidente rompiendo los trofeos deportivos al fondo del encuadre-, nos distrae de una vuelta de tuerca lacrimógena a través de una aguda reflexión matemático-filosófica (“hay infinitos más grandes que otros”), y nos lleva de la mano al desenlace que todos intuíamos desde el principio, con todo y su mensaje trascendental más que obvio, pero que me resulta imposible e indeseable rebatir. A saber: aunque al final la muerte ganará la guerra, nosotros podemos ganarle aquí una que otra batalla.
La historia no podía ser más simple: la jovencita de 17 años Hazel Grace Lancaster (Shailene Woodley fragilísima con encantadores ojos de venadita), que está combatiendo desde la infancia un cáncer que apenas puede mantener a raya, conoce en un grupo de ayuda al carita, pagado de sí mismo y echado-pa’-delante Augustus Walters (Ansel Elgort), un exbasquebolista estrella de 18 años que también ha sobrevivido al cáncer, aunque ha perdido una de sus piernas en el tratamiento. Como Agustus –Gus pa’ los cuates- ha decidido no guardarse ningún placer después de haber estado a punto de morir, apenas conoce a Hazel y no le despega la mirada de encima. Apenas cruzan la primera palabra, y ya está echándole los perros.
Lo que sigue es una estándar historia de amor entre dos muchachitos inteligentes, articulados, simpáticos, que han visto la muerte muy de cerca y que, por supuesto, la tendrán de ver de nuevo porque en una película de este tipo, con dos enamorados enfermos de cáncer, alguno tiene que morir al final, ¿no es así?
La cinta no trasciende nunca los clichés, no huye de ellos, no les saca la vuelta. Y, sin embargo, al lado de la peor escena chantajista en mucho tiempo –¡esa visita al Museo de Ana Frank, con besito incluido y aplauso de los conmovidos testigos!-, el director Boone logra deslizar alguna escena genuinamente conmovedora –Laura Dern recordándole a su hija que nunca dejará de ser su madre, por más que ella pueda morir de cáncer-, establece una exultante complicidad  entre los personajes y el público –el momento en el que Gus, Hazel y el despechado invidente Isaac (Nat Wolf) van a echarle huevos al auto de la ingrata exnovia del cieguito-, y no se arredra al recordarnos una y otra vez que la muerte está muy cerca de los personajes –y, por ende, de nosotros- pero que por eso mismo hay que vivir sin desperdiciar un solo segundo de nuestras vidas. Porque todo lo que nos rodea se ha hecho para los que estamos vivos, incluyendo los funerales. Porque en ese instante al que llamamos vida se esconde un infinito inabarcable. Porque para recordar a la persona amada solo basta la palabra más simple y más sencilla: “Ok”. 

miércoles, 11 de junio de 2014

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCXL



Los Canallas (Les Salauds, Francia-Alemania, 2013), de Claire Denis. El más reciente largometraje de Denis es un notable film-noir que parece haber sido adaptado de alguna perversa novela hard-boiled americana. Mi crítica en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

Livide, Herencia Maldita (Livide, Francia, 2011), de Alexandre Bustillo y Julien Maury. Vista en el Riviera Maya 2012, finalmente ha llegado a la cartelera comercial el segundo largometraje de Bustillo y Maury (efectiva opera prima Instinto Siniestro/2007). La cinta mantiene el interés durante la primera hora para desbarrancarse en la en la autoparodia y el ridículo durante los últimos minutos del filme. Los cineastas manejan de forma eficaz la fórmula de la casa encantada para terminar en una mezcla indigesta de vampiros, zombies, autómatas, más todos los clichés y gratuidades que se acumulen en la semana. Eso sí, Bustillo y Maury saben crear suspenso y en la guapa y atlética Chloé Coulloud han encontrado a una correosa heroína que no le tiene miedo ni a la más horrenda de las brujas. Por ella, vale la pena el palomazo.


Bajo la Misma Estrella (The Fault in Our Stars, EU, 2014), de Josh Boone. La adolescente cancerosa Hazel (Shailene Woodley) conoce al jovencito exbasquetbolista con pierna artificial Gus (Ansel Elgort), que ha padecido y sobrevivido también al cáncer. Antes que pueda usted deletrear Love Story (Hiller, 1970), los dos muchachitos compartirán historias, anécdotas, bromas, sueños y dolores, con todo y un viaje iniciático clave a Ámsterdam. Volveré a la cinta en estos días. 

Al Filo del Mañana (Edge of Tomorrow, EU, 2014), de Doug Liman. Para estar a tono con la crítica de cine de nuestra época, nomás soltaré este apotegma: "¡Es la mejor película del verano hollywoodense!". Y ya: no diré más. (Bueno, no diré más porque ya escribí de ella largo y tendido por acá). 

Joyfluid (México, 2014), de Alejandro Rodríguez Huerta. El cineasta debutante Rodríguez Huerta ha creado una oscura cinta animada en 3D cuya historia está ubicada en el futuro, en un mundo postapocalíptico. En él, la energía violenta de los niños, enajenados todo el tiempo frente a sus videojuegos, termina siendo el motor que hace funcionar el Estado totalitario y represor que mantiene a la humanidad esclavizada. 
Más allá de sus debilidades -algunos diálogos no son convincentes, la repetición constante de acciones llega a ser exasperante-, el debut de Rodríguez Huerta es un meritorio experimento en el terreno de la animación mexicano, con todo y sus obvias deudas al cine cyberpunk y a algunas cintas como Final Fantasy: el Espíritu en Nosotros (Sakaguchi y Sakakibara). 

martes, 10 de junio de 2014

Al Filo del Mañana



Al Filo del Mañana (The Edge of Tomorrow, EU, 2014), octavo largometraje del disparejo artesano hollywoodense Doug Liman (Viviendo Sin Límites/1999, Identidad Desconocida/2002, Sr. y Sra. Smith/2005, Jumper/2008, Juego de Traiciones/2010), puede entenderse desde varias perspectivas, todas ellas complementarias.
La historia, basada en la novela “All You Need is Kill”, de Hiroshi Sakurazaka, plantea un futuro bélico y apocalíptico en el que una raza alienígena, los “mimos”, han invadido la Tierra y el planeta entero, como un solo ejército, está combatiéndola. El mayor estadounidense William Cage (Tom Cruise), que en realidad no es militar sino publicista, llega a Londres a ponerse a las órdenes del pocas-pulgas General Brigham (Brendan Gleeson), quien envía al horrorizado soldadito de sololoy al frente de Normandía, a luchar contras los extraterrestres, que parecen una coctel de pulpo con calamar, con todo y dientes de Alien, el Octavo Pasajero (Scott, 1979).
Por supuesto, Cage no termina de decir “¿qué chingados estoy haciendo aquí?” cuando el tipo termina muerto en la playa de Normandía… O, por lo menos, eso parece. En cuanto vemos que Cage pierde la vida, el corte directo nos envía al pasado inmediato, en el momento en el que un sargento mal-pagado (Terence Maynard) despierta a Cage a patadas, gritándole “levántate, gusano”. El desconcertado Cage se levanta y vuelve a vivir el mismo día antes de ser enviado a la batalla: es humillado por un sarcástico sargento de Kentucky (Bill Paxton),  es presentado con sus compañeros de pelotón, sufre unas horas de entrenamiento y, otra vez, vuelve a la misma playa en donde, qué remedio, no termina de entender qué está pasando cuando termina convertido en fiambre…  Solo para que, en corte directo de nuevo, veamos que es despertado por el mismo sargento gritón (“Levántate, gusano”) y todo vuelva a empezar otra vez. Y otra vez. Y otra vez.
En efecto, Cage está en su propio Hechizo del Tiempo (Ramis, 1993) solo que, a diferencia del inolvidable misántropo Bill Murray que, a fuer de repetir una y otra vez el mismo día termina encontrando el sentido de su existencia, el cobarde Cage tendrá un reto mucho mayor: gracias a ese don de poder volver a vivir el mismo día después de morir, tendrá la oportunidad de salvar al planeta entero de los “mimos”. Para ello, Cage contará con la ayuda de la valiente Rita Vratasky (Emily Blunt),  indomable estandarte de la resistencia humana.
Durante la primera parte del filme domina un tono humorístico francamente autoparódico: Cage, como si fuera el  torpe Coyote de “El Correcaminos”, muere una y otra vez ante la creciente incredulidad del respetable que, poco a poco, se va transformando en torcido regocijo –una de las defunciones de Cage, que involucra un deslizamiento bajo un camión en movimiento, provocó enormes carcajadas en la función a la que asistí.
La última sección del filme es, qué remedio, mucho más convencional, pues involucra la Misión Imposible (1996-2000-2002-2006-2011) que Cage tiene que cumplir para salvar al planeta, además de que termina asomando la historia de amor entre la “Full Metal Bitch” Rita y el cada vez más capaz Cage. La servidumbre del happy-end es, también, inevitable, tratándose de un  blockbuster de esta naturaleza.
La cinta funciona en varios niveles, decía, que resultan complementarios: es un emocionante y divertido blockbuster veraniego –una especie cada vez más rara en el Hollywood contemporáneo-, una muy lograda comedia de humor negro disfrazada de cinta de acción y viceversa, y un impecable vehículo de lucimiento de un súper-estrella, Tom Cruise, que vuelve a demostrar, por si alguien lo duda todavía, que claro que sabe actuar. Vea si no los minutos iniciales, cuando conocemos al insoportable Cage, y compárelos con la evolución que demuestra el actor encarnando a su personaje, abatido una y otra vez, pasando del desconcierto a la amargura a la desesperación a la determinación al heroísmo, hasta que aparece, al final, la inconfundible sonrisa triunfal de Cage/Cruise. He aquí una estrella a la que no será fácil eliminar de la pantalla. Que así sea.

domingo, 8 de junio de 2014

Durango 2014/II y última



Ayer domingo finalizó la sexta emisión del Festival de Cine Mexicano de Durango. El premio de la crítica, jurado del que formé parte al lado de Fernanda Solórzano y Erick Estrada, se otorgó a González (2014), opera prima de Christian Díaz Pardo. La deliberación, que se realizó por vez primera en México de manera pública, fue moderada por Gerardo Salcedo. La experiencia fue muy rica, porque el hecho de deliberar y debatir frente a un público cinéfilo -que, incluyó, por cierto, a varios directores de las películas juzgadas- nos obligó a ser más articulados y concretos.
La entrega del premio de la crítica se efectuó el domingo en la noche, junto con los premios otorgados por el Jurado Oficial. El premio Hecho en Durango, para el mejor corto producido en el estado, fue para El Sueño de la Realidad Produce Monstruos (México, 2014; duración 7 minutos), de Otón Rivera Samaniego. No pude ver este cortometraje, pero sí el ganador del premio a Mejor Corto Nacional, La Última Cena (México, 2013; duración: 10 minutos), de Vanessa Quintanilla. El corto, animado fotográficamente, nos muestra a una ama de casa que convierte su cocina en un espectáculo circense, con alberca incluida y florituras al estilo de Esther Williams. El premio a Mejor Largometraje fue una sorpresa enorme, para mí y para varios colegas con los que tuve la oportunidad de conversar. La cinta ganadora fue Navajazo (México, 2014), de la cual ya escribí cuando la cinta se exhibió en el FICUNAM 2014. No voy a repetir mis argumentos sobre el rechazo a esta película. En todo caso, como este premio lo indica, es claro que tendrá un exitoso periplo festivalero. Que les aproveche.
A propósito de jurados. Otro premio, el del Jurado Joven, conformado por 38 muchachos duranguenses, otorgó el galardón a Seguir Viviendo (México, 2013), de Alejandra Sánchez, una cinta que puede tener sus defectos pero también sus virtudes, al optar por una resolución esperanzadora que, incluso, hacía suponer que la cinta podía ganar el Premio del Público. No fue así: este fue a parar a Somos Mari Pepa (México, 2013), una película juvenil de la que ya escribí cuando la vi en Morelia 2013. La cinta no me entusiasma, pero entiendo por qué sí le ha gustado a mucha gente. Y, vaya, tampoco el filme es desechable ni mucho menos, 
En resumen, exceptuando el premio principal a Navajazo, no tengo nada que objetar al palmarés de Durango 2014. Pero, bueno, como siempre digo cuando veo una decisión desconcertante, para mí, de algún jurado: debe haber cine para todos. Además, seguramente alguien, en este momento, está objetando la decisión que los jurados de la critica tomamos al premiar a González. Así que estamos empatados. 

sábado, 7 de junio de 2014

Durango 2014/I



El Festival de Cine Mexicano de Durango ha llegado a su sexta edición. Se trata de un festival que, como su nombre lo indica, está centrado en el cine mexicano y consta de tres secciones competitivas: largometrajes, cortometrajes y una titulada "Hecho en Durango", conformada por cortos realizados por cineastas duranguenses. 

Los organizadores del festival -que inició el 4 de junio y termina mañana domingo- me invitaron a formar parte del jurado de la crítica al lado del colega Erick Estrada y la estimada Fernanda Solórzano, aunque en esta ocasión, al director adjunto del Festival, Christian Sida-Valenzuela, se le ocurrió una auténtica locura: la deliberación no se hará en lo oscurito, sino en un auditorio abierto a todo público. Una locura, les digo. Y más porque Erick, Fernanda y yo aceptamos. 

Dicho de otra manera: los tres críticos discutiremos, mañana domingo a las 12 del día, libremente y frente a la comunidad cinéfila duranguense las virtudes –o los defectos- de las siete películas en competencia: Las Búsquedas, González, Los Hámsters, El Cuarto Desnudo, Navajazo, Somos Mari Pepa y Seguir Viviendo. Ya luego les cuento -si sobrevivimos- cómo nos fue 

viernes, 6 de junio de 2014

El cliché que yo ya vi/CXXII




El lector José Antonio Gaitán Richkarday propone un cliché en formación: 


Aplicar una Frozen: ¿Recuerdan esas películas de antes, donde nos decían que el amor verdadero era el romántico, de pareja? Bueno, Disney dice que ya no. Aplicar una Frozen es ese momento en el que la película te engaña, haciéndote creer que el príncipe azul es la solución, cuando en realidad es la hermana/madre/protectora/etc. Y sí, el amor de hermana/madre/protectora/etc. es muy fuerte y casi incondicional, pero, razonando, el amor de pareja es el más difícil de mantener.

jueves, 5 de junio de 2014

Distrital 2014/III



Hace unos días, el cinecrítico de Variety, Jay Weissberg, lanzó una encendida filípica contra la "democratización" que ha traído consigo la tecnología digital. Palabras más, palabras menos, Weissberg apuntó que si bien es cierto que el cine digital ha hecho posible que filmar -más bien, grabar- resulte ahora significativamente más barato que antes, también es cierto que, por eso mismo, ahora cualquiera puede llamarse a sí mismo "cineasta". Lapidario, Weissberg lanzó un apotegma que bien pudo haber escrito el admirado James Agee: "solo por el hecho de que cualquiera pueda hacer una película, eso no quiere decir que deba hacerla". 
Recordé los dichos de Weissberg al revisar la programación de "Estrenos Mexicanos" de Distrital 2014. En todos los casos, estamos ante un cine nacional marginal, marginado y, además, realizado en los márgenes. En todos los casos, es indudable que la "democratización" tecnológica facilitó que cada una de las películas se realizara. ¿Los resultados?
No he visto Rebeldía y Pornografía (México, 2013), de Mauricio Parra -aunque las referencias que he leído sobre ella son consternantes-; ni el corto de 11 minutos Brii (Camino a Cad Goddeau) (México, 2014), de Gustavo Hernández Dávila; pero sí pude revisar el resto de la programación: Nosotros, Lucifer (México, 2014), de Diego Armando Moreno Garza; Tránsito (México, 2014), de Antonio Hernández; el sólido mediometraje documental Oasis (México-Finlandia, 2013), de Alejandro Cárdenas; y la mejor cinta mexicana que he visto en el año, Los Hámsters (México, 2014), de Gilberto González Penilla.
Nosotros, Lucifer, inicia con una cita de Deleuze, para destantear al enemigo. El apenas largometraje en blanco y negro de Moreno Garza se anuncia como una pieza en seis episodios que, más que narrativos, resultan ser confesionales: un joven platica con otro sobre su primer coito, una muchacha habla con alguien sobre un rompimiento amoroso y sus tendencias suicidas. La fotografía, entre la oscuridad casi total y los claroscuros, se detiene la carne, en el cuerpo, en los rostros de sus protagonistas. En algún momento alguien vomita en primer plano después de fumar un buen churro de motita (¿no qué no hace daño?). El sitio de Distrital habla con respecto a esta cinta de "la incoherencia más inusitada". Exacto: I rest my case, your honor.
Tránsito, de Antonio Hernández, es un diario de viaje disfrazado de choro harto reflexivo. O al revés. A través de un texto en pantalla en forma de subtítulos, se nos explica que, ya que México se está derrumbando, el joven cineasta -al que vemos en algún momento sosteniendo la cámara frente a un espejo- se va del país, acaso por "cobardía". Toma un crucero -una ciudad flotante "de falsedad y hedonismo"- y luego recala en Barcelona, en donde descubre que en el primer mundo la gente no se la pasa tan bien, pues hay por ahí un inarticulado indocumentado que se suelta contando sus cuitas, un cocinero dominicano que dice "lo que ganas aquí lo dejas aquí", una colombiana -ya con acento baturro- que confiesa sus propias broncas y así va avanzando la cinta, entre testimonios y cambio de locaciones -Marruecos, Rusia-, en las cuales Hernández se dará cuenta que no sólo México se está derrumbando, sino el mundo entero. Y él, enamorado. 
Hay dos cintas valiosas entre los estrenos mexicanos que he visto. En primer lugar, está Oasis, un mediometraje documental de 52 minutos que nos muestra la vida de tres homosexuales de origen indígena maya -Reynaldo López, Gerardo Chan Chan y el travesti "Deborah" Sansorez- que, portadores del VIH, han luchado contra su padecimiento físico, al mismo tiempo que han soportado discriminación y rechazo, incluso dentro de sus familias. El documental es bastante convencional en la forma -testimonios frente a cámara, a veces en off, uso de fotos fijas preciosistas- y hay por ahí una montaje shocking completamente innecesario -el deseo de uno de los protagonistas de "morir joven, bella y hermosa" se contrasta con la imagen del estragado cadáver de una víctima del SIDA-, pero de todas formas este filme de Alejandro Cárdenas logra con creces el objetivo de cualquier documental: que nos interesemos por la vida de las personas a las que estamos siguiendo y que conozcamos el éthos que les rodea.
La mejor de las cintas mexicanas en Distrital es, sin duda, Los Hámsters, opera prima de Gilberto González Penilla, realizada en Tijuana. La película está centrada en la vida cotidiana de una familia cualquiera, Una Familia de Tantas (Galindo, 1949), que permanece unida a toda costa, a pesar de (¿o gracias a?) las mentiras que se dicen uno al otro y a sí mismos.
Rodolfo (Ángel Norzagaray) sale de su casa todos los días a trabajar, aunque está desempleado desde hace rato. La esposa, Beatriz (Gisela Madrigal), se encarga de la casa, de ver la tele y de ir a un club deportivo a dejarse pastelear por el maestro de natación. El hijo preparatoriano Juan (Hoze Meléndez) no da pie con bola en la escuela pero, eso sí, ya salió con su Domingo Siete con su noviecita, pues se entera que muy pronto será papá. Y la hija menor, Jessica (Monserrat Minor), mantiene un triángulo amoroso con su novio y su mejor amiga, con la que terminará en la cama.
El poder de observación de González es notable: su mirada es curiosa, descubre el humor (negro, patético) en la vida de sus personajes, pero no hay nunca una señal que muestre desprecio hacia sus criaturas dramáticas. Al contrario, hay reconocimiento y empatía, sin que dejemos de ver sus defectos, sus mentiras, sus engaños. La música elegida para acompañar el filme funciona a veces como eficaz contrapunto socarrón -"Melodía de Amor", con Los Rebeldes del Rock- y, en otras ocasiones, como el desnudamiento emocional de un personaje -"Verónica", interpretada por "El Pirulí".
Realizada en los márgenes de un cine industrial capitalino, allá en el extremo norte del país, Los Hámsters es la mejor prueba de que no está del todo mal que cada día se pueda hacer cine de manera más barata. A veces, los resultados son como esta opera prima de González Penilla. 

miércoles, 4 de junio de 2014

Distrital 2014/II



Hasta el momento, habiendo revisado algo así como poco menos de la mitad de la programación de Distrital 2014, creo que la mejor sección del festival es Archipiélagos, dedicada a una retrospectiva del joven cineasta bonaerense Matías Piñeiro. Hasta donde entiendo, está será la primera vez que se vea en México prácticamente toda su obra -tres largometrajes, un mediometraje y su más reciente filme, La Princesa de Francia, anunciada como un work in progress-, por lo que las funciones, programadas en la Cineteca, son de asistencia obligada.
Sus dos primeras cintas, El Hombre Robado (2007) y Todos Mienten (2009), pueden verse como meritorios ejercicios de sus posteriores obras mayores y mucho más logradas. Me refiero a los fascinantes ejercicios fílmico/teatrales/meta-shakespearianos Rosalinda (2011) y Viola (2012).
El Hombre Robado y Todos Mienten comparten más o menos la misma premisa: los encuentros/desencuentros, engaños y manipulaciones entre un grupo de jóvenes bonaerenses. En el primer caso, todos ellos trabajan en algún museo o jardín botánico, estudian arte -música, teatro- y son tan verbosos y articulados como personajes de Rohmer o Allen. La puesta en imágenes, basada en la toma extendida en la que en más de una ocasión los personajes no son visibles dentro del encuadre -otra vez al estilo del Allen de los 80/90-, fluye de manera funcional y el reparto, en especial el femenino, aparece suelto, relajado, consciente del juego moral/intelectual que está jugando. 
Con todo, el hecho de que las dos cintas estén llenas de citas históricas-culturales de la Argentina del siglo XIX -los textos del político y escritor Domingo Faustino Sarmiento aparecen una y otra vez, como parte de los diálogos, como contrapunto narrativo- hace que un espectador no familiarizado con la época -como quien esto escribe- se pierda inevitablemente. 
Rosalinda y Viola no tienen ese problema. Las dos cintas funcionan como una suerte de gozosa reflexión/representación/extrapolación de una pequeña parte del universo cómico shakespeariano. En los dos filmes, todos los personajes hacen más o menos lo mismo:  un grupo de jóvenes actores ensaya unas comedias de Shakespeare y los múltiples enredos ideados por el poeta isabelino se repiten, en mayor o en menor medida, en el "mundo real" en el que viven estos pesonajes que es, por supuesto, la película que estamos viendo.
En Rosalinda, ocho actores están en una casa a las afueras de Argentina, en el Delta del Tigre, un escenario adecuadamente pastoral -árboles, un riachuelo, una cabaña rústica- en el que ensayan la octava comedia shakespeariana, Como Gustéis. Las mujeres, Luisa/"Rosalinda" (María Villar) y Fernanda/"Celia" (Agustina Muñoz) lo hacen bastante mejor que sus contrapartes masculinas -la excepción es Alberto Ajaka y su "Orlando"-, pues no sólo tienen bien aprendidos sus diálogos sino que parecen haber sido poseídas por el espíritu, más que por las palabras, de los personajes de Shakespeare. Así, los distintos engaños, ocultamientos y enredos de la obra se repiten en el campo, en un arroyo, en la casa, con todo y sus (des)encuentros erótico-amorosos, coronados por esa sucesión de parejas -¡y un trío!- besándose.
En Viola, tenemos a cuatro jóvenes actrices -entre ellas, nuevamente a la guapa Agustina Muñoz- que están interpretando siete obras de Shakespeare en algún pequeño teatro experimental de Buenos Aires. Otra de las actrices, Sabrina (Elisa Carricajo), está a punto de cortar la relación con su novio, Agustín (Alessio Rigo de Righi), y ante ello, Cecilia (Muñoz) ha decidido, con la anuencia de las otras dos compañeras actrices, "ayudar" a Sabrina a ese rompimiento, a través de una táctica típicamente shakespeariana de conquista/engaño/juego, mientras las dos muchachas ensayan una y otra vez algún diálogo de Noche de Reyes, también conocida como La Duodécima Noche.
La Viola del título no es, por cierto, la "Viola" de Noche de Reyes, sino una Viola de carne y hueso (nuevamente María Villar), que tiene un negocio de películas y discos "pidatas" que entrega a domicilio, cruzando la ciudad en su bicicleta. Viola se topará con los otros personajes ya mencionados -Agustín, Sabrina, Cecilia- que, a su vez, tendrán que ver con la relación que Viola tiene con su novio Javier (Estebán Bigliardi). Nuevamente, como en Rosalinda, los (des)amores y (des)encuentros shakespearianos tendrán su extrapolación en el mundo real de Viola. O lo que es lo mismo, "Viola" y Viola terminarán fundiéndose en una sola.
Después de revisar esta cuatro cintas de Piñeiro, el joven bonaerense demuestra ser un cineasta hecho y derecho: un espléndido director de actores -o, más bien, de actrices- y un maestro en el manejo del espacio fílmico y del encuadre, bien apoyado por la elegante y fluida cámara de Fernando Lockett, que no pierde un solo detalle del rostro de sus actrices, de cómo se mueven, de cómo sonríen, de cómo (nos) miran. Uno termina enamorándose de nuevo de los textos de Shakespeare después de ver Rosalinda y Viola. Y, también, de pasada, de las bellas, graciosas y esquivas actrices de Piñeira.