jueves, 29 de mayo de 2014

Mujeres de la Noche



Mujeres de la Noche (Yoru no onnatachi, Japón, 1948), cinta número 73 de Kenji Mizoguchi, es considerada una de sus cintas más oscuras. Aunque, como ya he comentado en otra de las entradas de esta serie, esta afirmación habría que tomarla con un poco de escepticismo, pues apenas poco más de la tercera parte de la filmografía de Mizoguchi ha sobrevivido a la desaparición y no llega ni a la veintena de cintas -de un total de 86 filmes- que están disponibles en DVD para ser revisadas por el cinéfilo interesado. 
En todo caso, por lo menos en cuanto a mi experiencia se refiere, Mujeres de la Noche sí es la cinta más descarnada en su larga serie de filmes de mujeres "sufridas/explotadas/caídas". El entorno deprimente en el que fue filmada (la Osaka en crisis de la posguerra y la Ocupación), el tono semidocumental que le imprimió el cinefotógrafo Kôhei Sugiyama al filme (hay escenas realizadas en la auténtica ciudad en ruinas, tomas claramente influidas por el neorrealismo italiano que ya había conocido Mizoguchi), el melodramatismo exacerbado de la historia en el que tres mujeres son arrastradas hacia la prostitución, y hasta cierto colapso nervioso del propio Mizoguchi en pleno rodaje -se dice que dirigiendo la escena del hospital, el cineasta empezó a llorar y a maldecir la perversidad masculina, incluyendo la suya propia- produjeron un halo de tragedia que rodeó al filme. Para fortuna de Mizoguchi -que solía tomar muy en serio a la crítica y que en ese momento necesitaba ganar dinero-, Mujeres de la Noche fue un éxito entre los críticos japoneses -la canónica revista Kinema Jumpo la listó en el lugar tres de lo mejor del año- y entre el público, pues a pesar del tema tan deprimente y la forma tan directa de tratarlo, la cinta fue un trancazo taquillero.
Siguiendo el mismo planteamiento dramático de otras de sus películas, aquí también tenemos a dos mujeres -dos hermanas- que tienen una visión de la vida muy diferente. Fusako (Kinuyo Tanaka, actriz fetiche del cineasta en esa época) es una viuda de guerra que no puede pagar ni las medicinas de su hijo tuberculoso. Cuando una mujer le propone que puede ganar dinero prostituyéndose, se horroriza de solo de pensar en ello. Su hijo, previsiblemente, muere. Mientras tanto, su hermana menor Natsuko (Sanae Takasugi), recién llegada de Corea, se dedica a ser "fichera" -es decir, a bailar y tomar por unos cuantos yenes- y no parece tener problema por estar dedicado a esa chamba que está a un paso de la prostitución. Las dos hermanas viven juntas hasta que el jefe de Fusako, Kuriyama (Mitsuo Nagata), que parecía estar interesada en ella, decide mejor encamarse con la más guapa y alegre Natsuko. Las dos hermanas se separarán hasta encontrarse, tiempo después, las dos en distintos estados de decadencia física y moral. 
Un tercer personaje, apenas atisbado al inicio del filme, aparece en papel preponderante hacia la mitad: la adolescente Kumiko (Tomie Tsunoda), cuñada de Fusako, a la que vemos huir de la casa materna robándose algo del dinero de la familia. Un dizque estudiante la engatusa, se la lleva a un cuchitril, la emborracha y en una de las típicas escenas escamoteadoras de Mizoguchi, la viola detrás de unos sacos. Poco después, Kumiko es asaltada, golpeada y humillada por otras mujeres que, uno intuye, han pasado por el mismo rito de iniciación. 
Como de costumbre, Mizoguchi echa mano del estilo one-scene-one-shot más de una vez, extendiendo la toma uno, dos o tres minutos, con los actores en movimiento frente/al-fondo del encuadre, siempre todo bien enfocado, obligando al espectador que sea partícipe en el descubrimiento de cada detalle preparado por el cineasta. La ya mencionada secuencia de la violación de Kumiko -compuesta por varias escenas que inicia en exteriores en el día y que finaliza también en exteriores pero en la noche- es otra muestra más de la táctica narrativa de Mizoguchi, de mostrar/ocultar, casi al mismo tiempo, las peores tragedias que viven sus personajes.
Aquí estamos, por cierto, en el terreno social más bajo posible. Las protagonistas no son "geishas" -un "bien intangible japonés", como lo diría una maestra de geishas en la posterior Los Músicos de Gión (1953)-, sino deshonrosas prostitutas de la calle, mujeres enfermas de sífilis que paren hijos muertos, golpeadas y explotadas todos los días por sus chulos o entre ellas mismas, porque no parece haber otra forma de sobrevivir en esas calles de Osaka que actuando como una depredadora. Por eso, hacia el final, la ya endurecida Fusako le reclama a cierta "dama mejoradora" casi griffithiana o a cierto médico bienintencionado que no le den sermones ni le digan cómo vivir. Que se guarden sus consejos para ellos. Los reproches de Fusako se parecen a los que el propio Mizoguchi gritó en el colapso nervioso ya descrito. Ah, cómo odio a mi género cada vez que veo un Mizoguchi. Somos bien malditos, me cae. 

miércoles, 28 de mayo de 2014

X-Men: Días del Futuro Pasado



Bryan Singer ha vuelto a los personajes que le dieron fama y fortuna. Su octavo largometraje, X-Men: Días del Futuro Pasado (X-Men: Days of Future Past, EU-GB, 2014) es la continuación de la saga que él mismo inicio y continuó exitosamente con X-Men (2000) y X-Men 2 (2003), y que luego cayó en las manos de Brett Ratner (X-Men III: La Batalla Final/2006) para ser re-planteada por Matthew Vaughn en X-Men: Primera Generación (2011).
Sin dudas, Singer es un director de recursos –y con recursos ($)- y tiene un reparto muy atractivo que puede hacer interesante casi cualquier cosa. Vamos, vale la pena ver a Fassbender levantar un estadio con tal concentración y convencimiento, a Jennifer Lawrence (dizque) desnuda dando machincuepas toda ella blu-dipinto-di-blu, y a Peter Dinklage… bueno, cobrando su cheque nomás por aparecer. Incluso, debo aceptar que cierta secuencia en acción ralentizada y acompañada por el clásico setentero “Time in the Bottle” de Jim Croce ya se coló en mi lista de fotogramas de final del año.
Para acabar pronto: la película es un palomazo indoloro que se deja ver sin mucha dificultad en sus 130 minutos de duración. Pero de eso a afirmar –como lo ha hecho un buen sector de la crítica gringa y varios colegas nacionales- que estamos ante una obra mayor o que Singer ha colocado la vara muy alta para las nuevas cintas súper-heroicas, no hay justificación alguna.
Por principio de cuentas, esta secuela se desentiende de lo más interesante de la saga –la lucha mutante como una alegoría sociopolítica de los derechos civiles, la adolescencia vista como el espacio de la transformación y el auto-reconocimiento, el descubrimiento de los súper-poderes como una especie de avergonzada salida del clóset-, para narrar una historia que ya vimos, de manera más ligera y divertida, en Volver al Futuro 2 (Zemeckis, 1989).
Así, en el oscuro futuro post-apocalíptico que no puede faltar, los ancianos Profesor X y Magneto, ya muy amigochos (Patrick Stewart e Ian McKellen en cameos extendidos), mandan a Wolverine (Hugh Jackman) a 1973 para que contacte a los jóvenes Profesor X y Magneto (James McAvoy y Michael Fassbender) con el fin de, ¡todos juntos ya!, evitar que Mystique (Jennifer Lawrence) sea capturada después de dispararle a cierto científico-loco (Peter Dinklage escondido tras unos bigotes, una peluca y unos pésimos diálogos). El asunto es que, después de ser capturada, el DNA de Mystique sirvió para la construcción de unos robots enormes llamados Centinelas, especializados en encontrar y matar a los mutantes. El problema es que los Centinelas de marras no solo han asesinado a los mutantes, sino también a muchos humanos. Aún peor: los sobrevivientes ha sido convertidos en extras de Metropólis (Lang, 1927).
La película tienes varios lastres. Primero, la arbitrariedad de todo el asunto: ya sé que la fanboyiza me dirá que está justificado, pero, ¿no habíamos visto morir al Profesor X en la cinta anterior y luego sobrevivir en otro cuerpo? Entonces, ¿por qué está igualito? ¿Su mente se alojó en un cuerpo que, de pura casualidad, era idéntico al que tenía antes? Una telenovela de Televisa tiene más coherente dramática.
Segundo, ya que Magneto no es el villano, no hay un maloso con el suficiente carisma ñacañaquesco, ya que los cacharros esos de los Centinelas no cuentan y a Dinklage no lo dejan hacer nada.
Y, finalmente, está una narración repetitiva hasta el hartazgo. David Bordwell ha dicho que los guiones en Hollywood acostumbran decir o mostrar tres veces  algún elemento importante de la acción. Sin embargo, Singer y sus guionistas, acaso temerosos de que el espectador se distraiga viendo sus teléfonos durante la película, repiten no una ni dos ni tres veces que el DNA de Mystique es importante y que ella es la base de los futuros Centinelas, sino que ese choro lo dicen una y otra y otra vez –yo perdí la cuenta hacia la mitad de la cinta, en la quinta ocasión que alguien repite lo mismo.
La verdad, no me explico qué ven algunos colegas cuando van al cine. O acaso la pregunta es otra: ¿qué han visto antes de entrar al cine? ¿Ven algo más que películas de monitos? 

martes, 27 de mayo de 2014

Ariel 2014... en un vistazo



Hoy se entrega el Ariel 2014. Y como el año pasado, he aquí mi lista de todas las nominadas que pude ver. Como de costumbre, las calificaciones positivas van de uno a cuatro asteriscos; las negativas, de una a dos cruces.


Los Insólitos Peces Gato (México, 2013), de Claudia Saint-Luce: ***. Mi crítica en Reforma.

Club Sándwich (México, 2013), de Fernando Eimbecke: ***

Gloria (Chile-España, 2012), de Sebastián Lelio: ***. Mi crítica aquí. 

Miradas Múltiples (La Máquina Loca) (México-España-Francia, 2012), de Emilio Maillé: ***. Mi crítica en Reforma. 

Workers (México, 2013), de José Luis Valle González: ** 1/2. Escribí de ella cuando la vi en Guadalajara 2013 por acá. 

Heli (México-Francia-Holanda-Alemania, 2013), de Amat Escalante: ** 1/2. Mi crítica aquí. 

La Jaula de Oro (México-España, 2013), de Diego Quemada-Diez: ** 1/2. Mi crítica aquí. 

Quebranto (México, 2013), de Roberto Fiesco: ** 1/2. La vi en Guadalajara 2013 y escribí unas líneas por acá.

Halley (México, 2013), de Sebastián Hofmann: ** 1/2. Escribí por acá unas líneas en su estreno comercial.

Wakolda (Argentina-Noruega-Francia-España-EU, 2013), de Lucía Puenzo: ** 1/2

Estatuas (México, 2013, duración: 17 minutos), de Roberto Fiesco: ** 1/2

El Alcalde (México, 2012), de Diego Enrique Osorno, Carlos F. Rossini y Emiliano Antuna: **. Mi crítica aquí.

No Quiero Dormir Sola (México, 2012), de Natalia Beristáin Egurrola: **. Mi crítica en Reforma.

Tercera Llamada (México, 2012), de Francisco Franco: **. Mi crítica en Reforma.

La Cebra (México, 2011), de Francisco Javier León: **. Escribí unas líneas de ella cuando se estrenó comercialmente. 

B-Boy (México, 2013; duración: 22 minutos), de Abraham Escobedo Salas: **

 Fogo (México, 2012), de Yulene Olaizola: **. Mi crítica aquí. 

Electrodoméstico (México, 2013; duración: 13 minutos), de Erick de Luna Fors: *

Nosotros los Nobles (México, 2013), de Gaz Alazraki: * Mi crítica aquí. 

Melaza (Cuba-Francia-Panamá, 2012), de Carlos Lechuga: *

Lejanía (México, 2013), de Pablo Tamez Sierra: *. La vi en Morelia 2013 y escribí unas líneas por acá.

Nómadas (México, 2011), de Ricardo Benet: *. Escribí de esta cinta unas líneas cuando se estrenó comercialmente.


Levantamuertos (México, 2012), de Miguel Núñez: +. Escribí unas lineas de esta película cuando la vi en Guadalajara 2013. 

Ciudadano Buelna (México, 2012), de Felipe Cazals: +. Mi crítica aquí. 

Cinco de Mayo: la Batalla (México, 2013), de Rafa Lara: +. Mi crítica aquí. 

lunes, 26 de mayo de 2014

Los Músicos de Gión



Cuando Kenji Mizoguchi dirigió Los Músicos de Gión (Gion bayashi, Japón, 1953), su obra número 80, el conflictivo y conflictuado cineasta estaba en la cúspide de su carrera, tanto en Japón como fuera de él. Desde 1949 había sido nombrado Presidente de la muy conservadora Asociación de Directores -con todo y que hasta hacía muy poco tiempo había participado en organizaciones de izquierda- e, internacionalmente, se había consagrado con su doble triunfo en Venecia: había ganado el León de Plata como Mejor Director por La Vida de Oharu (1952) y otro León de Plata un año después por Ugetsu Monogatari (1953). Más aún: los jóvenes, combativos e influyentes críticos de Cahiers du Cinéma lo adoptaron como su cineasta japonés predilecto, por encima del más "hollywoodense" Kurosawa. Tres años antes de su muerte, Mizoguchi había alcanzado finalmente el éxito dentro y fuera de Japón.
Escrita como de costumbre por el sufrido guionista Yoshikata Yoda y con la fotografía del también habitual Kazuo Miyagawa, la historia de Los Músicos de Gión está ubicada en un espacio geográfico -el distrito del placer de Gión de Kyoto- ya explorado por Mizoguchi en una de sus obras maestras, Las Hermanas de Gión (1936). 
La jovencita Eiko (Ayako Wakao) tiene 16 años, es huérfana de madre y, después de huir del acoso de su tío, va a buscar a la mejor amiga de su mamá, Miyoharu (Michiyo Kugure), una madura pero aún guapa geisha que trabaja en Gión. Eiko le pide, desesperada, que la ayude a convertirse en una auténtica geisha, como lo había sido su madre: es la única oportunidad que tiene para sobrevivir una muchacha como ella sin educación, sin dinero y con un padre (Eitarô Shindô) inútil, fracasado y vividor. Para poder costear la preparación de Eiko, Miyoharu adquiere un enorme préstamo con Okimi (Chieko Naniwa), ama y señora de las casas de té. Un año después, Eiko se ha convertido en Miyoe y está lista para debutar "en sociedad". 
Al igual que en Las Hermanas de Gión, en Los Músicos de Gión Mizoguchi confronta las posiciones de sus protagonistas: mientras la madura Miyoharu piensa en el honor y los deberes de su profesión, Miyoe se toma todo el asunto más a la ligera: se emborracha en su primera prueba, cree que tiene derecho a divertirse y no está dispuesta a atender a cualquier cliente que le indiquen. En una escena clave, interrogando a una de sus maestras en la escuela de geishas, Miyoe quiere saber qué derechos le da la nueva Constitución -impuesta por la Ocupación Americana en 1947- y si gracias a ella podría demandar a cualquiera de sus clientes abusivos. Las risas de sus compañeras la rodean: una cosa es lo que dice la Constitución y otra lo que dice la realidad cotidiana.
Esa realidad derrotará en su momento tanto a la rebelde Miyoe como a la devota Miyoharu. Esta vez, más que una especie de fatalidad melodramática, lo que hará imposible la felicidad de las dos mujeres son los condicionamientos económicos que las acorralan. A diferencia de lo que le sucede a las dos hermanas del filme de los años 30, maltratadas por la maldad masculina, la madre e hija adoptiva de los años 50 son acorraladas por la falta del cochino dinero. No es que los hombres sean de mucha ayuda -ni el burócrata Kanzaki (Kanji Koshiba), que quiere a Miyoharu como su amante a toda costa; ni el vulgar Kusuda (Seizaburô Kawazu), que intenta violar a Miyoe, son unas blancas palomas-, pero Mizoguchi está apuntando hacia otra parte en esta ocasión. Miyoharu le debe varios cientos de miles de yenes a Okimi, quien tiene sus propios intereses con Kusuda que, a su vez, intenta cerrar un negocio de millones con Kanzaki. En esta red, tanto Miyoharu -por la deuda contraída con Okimi- como Miyoe -por la deuda moral que tiene con su madre adoptiva- son meras piezas de intercambio, diga lo que diga la Constitución.
En los años 50, Mizoguchi ya era dueño de un estilo muy propio, completamente depurado. Sin embargo, con todo y que son identificables tanto la emblemática puesta en imágenes de "one-scene-one-shot" como el uso constante de la profundidad de campo -véase la escena del intento de violación de Miyoe, con todo y parte de la acción escamoteada elípticamente-, tengo la impresión que la edición de Mitsuzô Miyata dota al filme de un ritmo más analítico que otras películas dirigidas por Mizoguchi en esa misma época. Pareciera como si el cineasta hubiera querido darle una pequeña sacudida a un montaje sintético que no pasaba, por lo menos en esa década, de las 300 tomas por película. Cada una de ellas, eso sí, maniáticamente planeadas y ejecutadas. 

domingo, 25 de mayo de 2014

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCXXXVIII




Berberian Sound Studio: La Inquisición del Sonido (Berberian Sound Studio, GB, 2013), de Peter Strickland. El segundo largometraje de Strickland (la inédita en México Katalin Varga/2009) es una interesante meditación sobre el cine y la locura que, en el caso del ingenerio de sonido que protagoniza la cinta, están íntimamente ligados. Mi crítica en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

X-Men, Días de un Futuro Pasado (X-Men: Days of Future Past, EU, 2014), de Bryan Singer. El verano hollywoodense hace bajar la guardia en serio a cinéfilos y críticos por igual. Estamos ante una palomera secuela que se beneficia de sus buenos actores, de una narración fluida pero repetitiva y de un par de secuencias ingeniosas. No hay nada más que eso. El buen cine hay que buscarlo en otra parte.

¿Qué Sueñan las Cabras? (México, 2011), de Jorge Prior. El sexto largometraje de Jorge Prior, tercero documental, fue filmado en varios pueblos de la mixteca oaxaqueña y en la sierra de Puebla. A través de él veremos la vida, la muerte, la fiesta, el trabajo, la cultura, que varias comunidades indígenas y mestizas han construido alrededor de la cabra. 
La cinta está dividida en seis "trozos" (o sea, hatos de cabra) que cubren todo el territorio y todas las actividades -en el monte con los pastores y arrieros, en el "hijadero" con los criadores, rumbo a la matanza de cabras, en pleno sacrificio con los matanceros, en la fiesta del día de muertos y, para cerrar el ciclo, con las cabras apareándose-, con cada segmento marcado por los versos muy bien dichos del "versador" Alfonso Jiménez y el leit-motiv visual de la fiesta en la que se celebra el rito del sacrificio de todos estos animalitos que, dice un arriero, "ah, cómo son sentidos".
El acercamiento a esta forma de vida casi anacrónica -la mayoría de la gente que trabajaba en esto ya se fue para otras partes, el enorme rancho que antes sacrificaba miles de cabras ahora lo hace con unos cuantos cientos- nos recuerda el notable documental ovejero Sweetgrass (Barbash y Castaing-Taylor, 2009), aunque en un tono más lúdico y empático, menos antropológico. 

Fogo (Ídem, Canadá-México, 2012), de Yulene Olaizola. Hace rato que vi el tercer largometraje de Olaizola. Escribí de él por acá.

jueves, 22 de mayo de 2014

Las Hermanas de Gión



Las Hermanas de Gión (Gion no shimai, Japón, 1936) fue la quinta y última película que Kenji Mizoguchi realizó para la efímera casa Daiichi Eiga, pues el fracaso económico de este filme -aunado a la mala taquilla de su anterior cinta, la notable Elegía de Osaka- llevó a la quiebra a la compañía. Como había sucedido con Elegía..., Las Hermanas de Gión fue muy alabada por la crítica en su momento y, de hecho, fue la única obra de Mizoguchi que apareció en el primer sitio del top-10 anual de la prestigiosa revista Kinema Jumpo -Elegía de Osaka apareció en el lugar tres en ese mismo año, 1936.
Estamos en Kyoto, en el barrio del placer de Gión. Ahí, en una casa de geishas, sobreviven las dos hermanas del título: la mayor, fiel, devota y guardiana de las tradiciones Umekichi (Yôkjo Umemura); y la menor, la cínica, calculadora y rebelde Omocha (la actriz fetiche de esta época de Mizoguchi, Isuzu Yamada). Mientras la primera no tiene problema en recibir, alojar y hasta mantener a su viejo protector caído en desgracia Furusawa (Benkei Shiganoya), Omocha usa todas sus artes para deshacerse del viejito prángana de Furusawa y sustituirlo por otro protector que sí tiene con qué mantener a Umekichi. Al mismo tiempo, Omocha manipula a un joven empleado de una tienda de kimonos, Kimura (Taizô Fukami), al que hace a un lado cuando logra conquistar al acaudalo patrón de él, el viejo Kudo (Eitarô Shindô).
El carácter encontrado de las dos hermanas y la forma tan distinta de ver el mundo y su profesión -la primera, dispuesta al sacrificio por su viejo protector en ruina; la segunda, con la única idea de sacarle el mayor dinero posible a esos méndigos hombres que la procuran- es el centro dramático del filme. Y aunque el desenlace pareciera inclinarse a castigar y a premiar a las dos hermanas, dependiendo de su comportamiento, la vuelta de tuerca del final, oscura y desesperanzadora, no deja lugar a dudas sobre la posición de Mizoguchi: para una geisha, da lo mismo portarse "bien" que portarse "mal". El egoísmo y la crueldad de los hombres -ah, cómo me odio cada vez que veo una película de Mizoguchi- no conoce límites.
El consenso crítico apunta a que Las Hermanas de Gión es la primera obra maestra de Mizoguchi, superior incluso a su anterior cinta, Elegía de Osaka. Por supuesto, hay que ser muy cauteloso con estas afirmaciones, pues no se conoce casi nada de la obra anterior a su etapa Daiichi Eiga (del medio centenar de filmes que dirigió antes, no se conservan ni cinco de ellos), pero es cierto que, de principio a fin, Mizoguchi demuestra aquí un dominio del medio comparable a algunas de sus obras cumbres de la postguerra. Así, la cinta inicia con un travelling lateral en el que se muestra, en un solo movimiento, la humillación vivida por Furusawa, quien se ha visto obligado a subastar todos sus objetos más valiosos ante los reproches de su mujer; el estilo de one-shot-(a veces, two-shot o three-shot)-one scene está magistralmente ejecutado una y otra vez en el interior de la modesta casa de las hermanas; y la profundidad de campo aparece en el momento dramático más inesperado -véase la imagen con la que está ilustrada esta entrada-, siguiendo la típica estrategia de Mizoguchi de alejarnos de la acción en situaciones claves, sea por la posición de la cámara, sea por el movimiento de los actores en el encuadre, sea por alguna radical elipsis de narrativa. Por lo mismo, cuando Mizoguchi y su fotógrafo Minoru Miki llegan a usar el primer plano -como en ese abrupto y durísimo final-, el golpe emotivo es demoledor. 
Hagan lo que hagan, las hermanas de Gión están solas. Solo se tienen a ellas mismas. Y a su indignado cronista, Kenji Mizoguchi. 

miércoles, 21 de mayo de 2014

Elegía de Osaka



Elegía de Osaka (Naniwa Ereji, Japón, 1936) fue un filme clave en la carrera de Kenji Mizoguchi (1898-1956). En la actualidad, hay un consenso entre los especialistas en Mizoguchi que apuntan -con lo relativa que puede ser esta afirmación, ya que la etapa silente del cineasta está perdida casi por completo- que Elegía... fue su primera obra mayor. La crítica contemporánea pensó más o menos lo mismo: la canónica revista nipona Kinema Jumpo listó Elegía de Osaka en el tercer lugar de su top-10 de 1936 -¿cuál fue el primer lugar de ese año?: Las Hermanas de Gión (1936), también de Mizoguchi.
Sin embargo, por más que la película fue muy alabada por los críticos, Elegía de Osaka resultó ser un rotundo fracaso económico, en parte porque la misma casa productora, la recién fundada Daiichi Eiga, fue muy tímida al promocionar el filme, presionada por los censores del Ministerio del Interior. La película, de hecho, se llegó a exhibir hasta 1940, cuando la casa Daiichi Eiga ya había cerrado por problemas económicos provocados, de hecho, por los gastos excesivos del siguiente filme de Mizoguchi, la ya mencionada Las Hermanas de Gión.
Apunté antes que Elegía de Osaka es clave en la filmografía de Mizouchi. La razón central es que se trata de la primera película de Mizoguchi escrita por Yoshikata Yoda, quien se convertiría, a partir de este filme, en el sufrido guionista de cabecera del difícil y tiránico cineasta por el resto de su vida. Otra razón es que es la primera cinta de Mizoguchi -de las que conocemos, insisto- en la que el director demuestra una madurez visual y narrativa abrumadora, resultado de más de una década de talonear en distintas compañías, realizando más que nada proyectos de encargo a través de los cuales perfeccionó su estilo. 
Los 30 fue la década en la que Mizoguchi empezó a dominar la puesta en imágenes con la que sería reconocido -su planteamiento visual de que cada escena debía hacerse en una sola toma- y en Elegía de Osaka es posible distinguir, además del estilo ya descrito de "one scene-one shot", una agilidad notable en el manejo de la cámara -hay por ahí una toma de grúa que sigue, desde afuera, la acción que sucede en el interior de un departamento- y algunos encuadres con profundidad de campo extraordinarios -como el que aparece al inicio de esta entrada- que podría decirse que son un homenaje a Orson Welles, pero que no lo son, pues Elegía de Osaka fuer realizada cinco años antes que El Ciudadano Kane (1941). 
Ayako (la actriz fetiche de Mizoguchi de esta época, Isuzu Yamada) es una joven telefonista que, para salvar a su padre (Seiichi Takegawa) de la cárcel debido a un desfalco de 300 yenes que cometió el viejo en su trabajo y ante la negativa de su pobrediablesco pretendiente Susumu (Kensaku Hara) de prestarle el dinero que necesita, accede a convertirse en la amante de su patético jefe, el señor Asai (Benkei Shiganoya). Sin embargo, cuando la brava mujer de Asai, la muy moderna Sumiko (Yôko Umamura), se da cuenta de todo, rompe el affaire a escandalazo limpio, dejando a Ayako sin manutención, sin trabajo y, por supuesto, sin honor. Luego, cuando el inútil hermano mayor Hiroshi (Shinpachirô Asaka) necesite 200 yenes para pagar la colegiatura de la Universidad y recibirse, Ayako le bajará el dinero respectivo a otro tipo que exigirá que la lana se la regrese en cuerpomático. Cuando Ayako se niegue, el tipejo mandará por la policía y la muchacha terminará en la cárcel, abandonada por su familia y hasta por el antiguo pretendiente que se decía muy enamorada de ella. La toma final del filme, con Asako caminado frente hacia la cámara en un inusual primer plano y convertida ya en una "delincuente incurable", tiene una fuerza dramática enorme. He aquí una mujer, otra más, acorralada, humillada, explotada y luego echada a un lado cuando no se le necesita.
La película debió haber resultado una suerte de exorcismo personal para Mizoguchi, pues aunque la historia está basada en un cuento original publicado en un diario de la época, Elegía de Osaka se conecta directamente con varios pasajes de su vida infantil y juvenil: los innumerables problemas económicos que propiciaron que apenas estudiara la educación elemental, un padre fracasado al que el propio Mizoguchi llegó a aborrecer, una hermana mayor (Suzu) que fue dada en adopción (vendida, pues) a una familia que luego la revendió a una casa de geishas, el posterior matrimonio de la hermana quien providencialmente encontró un cliente que aceptó casarse con ella, lo que permitió mantener al propio Mizoguchi en su adolescencia... 
Es decir, el sufrimiento de la mujer, su sacrificio y su conversión en mercancía de compra/venta, era algo bien conocido para Mizoguchi y buena parte de su cine sirve no solo para dar testimonio de este pecado original de la cultura japonesa sino, acaso, como una forma de expiación personal del propio cineasta quien siempre se sintió en deuda por lo que le pasó a su hermana. Parte de su pago está en sus películas. Y Elegía de Osaka es una de ellas. 

martes, 20 de mayo de 2014

El cliché que yo ya vi/CXXI



Joel Meza propone el siguiente cliché:

No voy: me llevan... entre las patas: En las películas, cuando aparece alguna amenaza caminante gigantesca, siempre habrá una escena en donde al menos una persona es aplastada por un pie descomunal. Y si uno analiza dichas escenas, los pisoteados se lo merecen: generalmente hay mucho espacio a dónde correr y ponerse a salvo, en lugar de hacerse bolas entre las patas del gigante. Los pisotones han ocurrido al menos desde 1933 con King Kong, luego en 1954 con Godzilla, en 1976 con King Kong, en 1998 con Godzilla, en 2005 con King Kong y en 2014 con... Godzilla.
OK, OK, no sólo cachoras paradas y changos enamorados han bailado el taconazo: George Lucas produjo en 1980 una variante del cliché, con los Caminantes Imperiales en El Imperio Contraataca; su compa Steven Spielberg hizo lo propio en 1997 con Parque Jurásico 2 y Peter Jackson arrancó el siglo XXI con criaturas varias aplastando a otras tantas en Las Dos Torres y en El Retorno del Rey.
Una curiosa versión del cliché es esa donde alguien es aplastado no por andar entre las patas del gigante, sino por su incapacidad de dejar de correr en línea recta, hacerse a un ladito y evitar ser planchado por algún objeto descomunal cuyo desplome es inminente. Hay varios ejemplos pero el más impresionante de todos, por su indiscutible ridiculez y por venir de quien vino, tiene que ser la muerte de Charlize Theron en Prometeo, en 2012. 'ora sí que Ridley Scott se la llevó entre las patas.

lunes, 19 de mayo de 2014

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCXXXVII




Ninfomanía, Primera Parte (Nymphomaniac: Vol. 1, Dinamarca-Alemania-Francia-Bélgica-GB, 2013), de Lars von Trier. Lo anoté en mi breve texto crítico para el Primera Fila de Reforma del viernes pasado: la más reciente provocación de von Trier vale mucho la pena, pero completa. Así, mutilada a la mitad, es un crimen de lesa cinefilia similar a la que se cometió, en su momento, contra Érase una Vez en América (Leone, 1982), también partida en dos para su distribución comercial. Y no importa que von Trier haya accedido a dividir en dos partes su filme. Shame-on-him. 

Dame Tus Ojos (México, 2012), de José Luis Gutiérrez Arias. El tercer largometraje de José Luis Gutiérrez (Todos los Días Son Tuyos/2007, Marcelino/2010) está lleno de buenas intenciones pero una ejecución auto-saboteadora. Hay que aceptar que el guión escrito por Marco Tarditi tiene algunos elementos interesantes –que incluye una vuelta de tuerca que no vi venir-, pero la puesta en imágenes de la cinta –vía la temblorosa cámara en mano de Aram Díaz- y un reparto poco convincente terminan echando a perder todo.
Estamos ante una road-movie con dos jovencitas lésbicas y serial killers, Abril y Mayo (reaparecida Miriana Moro y debutante Paula Luckie) que van levantando hombres por los caminos de Jalisco para asesinarlos y, como sugiere el título, sacarles los ojos. Tras ellas van un alcohólico policía (Raúl Méndez) y una periodista carroñera española (Anouk Ogueta) que, para rizar el rizo, es la exmujer del susodicho cuico borrachales.
Por desgracia, a Gutiérrez le falta el vigor y el desparpajo para una historia de esta naturaleza y el reparto –con excepción de la señorita Moro- tampoco ayuda mucho. Qué remedio. 

Las Horas Muertas (México-España-Francia, 2013), de Aarón Fernández. El segundo largometraje de Fernández (más que meritoria Partes Usadas/2007, Mejor Opera Prima en Guadalajara 2007) nos remite a un formato dramático harto conocido: la relación de un joven que, en un corto tiempo, crece y madura, ayudado por una mujer un poco mayor y de no malos bigotes.
Sebastián (Kristyan Ferrer), un chamaco de 17 años, llega a administrar el pequeño motel ("10 habitaciones, bueno, 9, todas igualitas") que su tío Gerry (Fermín Martínez) regentea en la carretera Nautla-Poza Rica. El tío va a Jalapa por 15 días, acaso más, a hacerse unos exámenes médicos, así que deja a cargo del changarro sexoso a este muchachito que, más pronto que tarde, aprenderá a lidiar con cuanta bronquita se le presente: que si no hay recamarera porque no hay mujer que quiera trabajar en ese lugar non-sancto, que si un chamaquito de por ahí le está bajando los cocos de sus palmeras sin darle nada, que si a veces escucha ruidos raros que parecen provenir de una habitación que no está en uso.
Nada que no pueda resolver tarde o temprano. Precisamente ese motel, el Palma Real, es el favorito de la morenaza vendedora de condominios Miranda (Adriana Paz, Mejor Actriz en Morelia 2013), quien se encuentra ahí cotidianamente con su incumplido amante Mario (Serio Lasgón). Como el tipo siempre llega tarde a su cita sexual, la mujer, tan guapa como independiente, empieza a platicar con Sebastián, a quien ve como una especie de amiguito o hermanito menor aunque, por supuesto, el chamaco desearía otra cosa muy diferente. Teniendo a Adriana Paz a un lado, ¿quién no?
La sencillez de la historia se compensa por la bella fotografía por Javier Morón, la impecable dirección de actores y por el tono que Fernández le impone a su filme. En ningún momento se subraya lo obvio -el aburrimiento de Miranda, la confusión hormonal de Sebastián- y el propio desenlace es ejemplar en su rigurosa economía de medios y en sus modestos resultados. 
Y es que, al final de cuentas, ¿para qué hacer tanto drama? Un capítulo se cierra para Miranda y, también, para el más maduro Sebastián. Así es la vida.

Godzilla (Ídem, EU, 2014), de Gareth Edwards. Acabo de escribir largo y tendido del segundo largometraje de Edwards y de la cinta original, Godzilla (1954), por acá. Y, por cierto, después de los monstruosos resultados en taquilla -alrededor de 100 millones de dólares el primer fin de semana- Warner ha dado el visto bueno para la secuela, con el mismo Edwards dirigiendo. 

sábado, 17 de mayo de 2014

Cuéntamela otra vez/XXXIV



Ha dicho David Bordwell que la crítica de cine centrada exclusivamente en la interpretación sociocultural -es decir, entender las películas como mero reflejo social/económico/político/cultural de la industria que las produce- puede llegar a nublar el juicio, de tal forma que dejan de usarse otras herramientas necesarias para la crítica de cine, sean los aspectos formales, estilísticos, genéricos y hasta autorales.
Sin embargo, hay ciertas películas que es imposible dejar de verlas a través de este prisma reflexivo (de reflejar, pero también de reflexión) y una de ellas es Godzilla (Gojira, Japón, 1954), la cinta inaugural de la interminable saga sobre ese enorme reptil radioactivo que surgió de los mares nipones a mediados de los años 50. Y es que, más allá de su valor como cinta-emblema de las películas de monstruos gigantescos de la casa Toho, Godzilla es, acaso, la más grande metáfora fílmica que se haya realizado no sobre la guerra nuclear, sino sobre lo que pasa después de ella.
El monstruo de marras es, en la cinta de 1954, un enorme largarto que mide 50 metros de altura y que proviene de la época cretácica. Escondido en las profundidades del mar, Godzilla es despertado por las pruebas nucleares que las potencias estaban realizando en el Pacífico -en el año del estreno de Godzilla, toda la tripulación de un barco atunero japonés fue alcanzado por la radiación de una prueba nuclear-, así que la susodicha lagartija sale molesta de su siesta y, después de aparecerse a los habitantes de la Isla Odo y posar para una fotografía mostrada por el profesor Yamane (el gran Takashi Shimura, protagonista de esa obra maestra llamada Vivir/Kurosawa/1952), se dirige hacia Tokio, destruyendo todo lo que se le atravieza en el camino.
Vista 60 años después de su estreno, Godzilla funciona más como un sobrio melodrama bélico que como película fantástica con monstruo suelto en ristre. La devastación que deja tras su paso Godzilla -esas ciudades en ruinas, esos barcos volcados en el mar, ese fuego que consume los hogares, esa gente quen reacciona con un horror ya experimentado ("¿Otra vez a los refugios?")- no es solo un obvio reflejo de la destrucción sufrida en Hiroshima y Nagasaki, sino una descarnada metáfora del Japón derrotado de la posguerra, ese otrora poderoso imperio que apenas dos años antes, en 1952, había recuperado su independencia después de finalizar la ocupación americana.
Por lo mismo, la única manera de detener ese monstruoso efecto de la radiación -y de la guerra- es con alguien que, de alguna manera, comparte el mismo origen de Godzilla: el atormentado y solitario científico y veterano de guerra Serizawa (Akihiro Hirata) quien, llegado el momento, usará su terrible invención destructora (una bomba de oxígeno, no de hidrógeno) en contra de la descomunal lagartija sobrealimentada, sacrificándose él mismo en el camino. Así, con las muertes de Serizawa y de Godzilla, se puede asegurar el futuro de la parejita sobreviviente -formada por la novia de Serizawa, Emiko (Momoko Kôchi), y por el valiente y noble Ogata (Akira Takarada)- que representa a un nuevo Japón que, se supone, no va a cometer los mismos errores de la anterior generación que vivió y sufrió la guerra. Aunque, claro, no falta el aguafiestas Profesor Yamane que advierte, en la última linea del filme, que no hay que cantar victoria, porque otro Godzilla podría aparecer en cualquier momento.



Y en efecto, así fue. Un año después de la película dirigida por Ishiro Hondâ, apareció la continuación respectiva a la que la han seguido otras 25 secuelas más, sin contar el mediocre remake gringo de 1998 dirigido por Roland Emmerich y, ahora, el recién estrenado reboot Godzilla (Ídem, EU-Japón, 2014), segundo largometraje de Gareth Edwards. 
Como acabo de anotar, la nueva Godzilla no es tanto una secuela ni un remake sino un reboot: un lanzamiento del mismo monstruo en otro contexto y en otra época, por más que no falten ciertos guiños claves a la saga, como el hecho de que el personaje interpretado por Ken Watanabe se apellide Serizawa, tal como el científico mártir de la cinta original; que el propio Serizawa se refiera al monstruo con el nombre japonés de Gojira y no Godzilla; que en el desenlace CNN se refiera a Godzilla como "el Rey de los Monstruos" -ese fue el título con el que se estrenó en Estados Unidos en 1956 una versión editada de la película japonesa con Raymond Burr como protagonista-; y que, en este reboot, Godzilla no es tanto una fuerza de la destrucción sino del equilibrio y hasta es protector de la humanidad, tal como Godzilla lo fue a partir de los años 60, cuando empezó a defendernos de aliens y de otros monstruos.
Con un guión del casi debutante Max Borenstein, Gareth Edwards ha hecho con Godzilla una muy arriesgada película de monstruos gigantescos que funciona, de hecho, como una especie de secuela no oficial de su notable opera prima Monstruos, Zona Infectada (2010). Estamos ante una suerte de blockbuster elíptico y minimalista en el que apenas podemos ver a Godzilla darle en su progenitora a dos enormes campamochas que han revivido nomás para aparearse -ah, qué mostros tan vaciladores-, mientras la humanidad entera -representada por un reparto multinacional de primer nivel, como de película de desastres de los años 60/70- funge como mero testigo del monstruoso mega-tirito.
La cuidadosa construcción dramática de la primera hora -la muerte de Juliette Binoche a los cinco minutos, motivo suficiente para que el viudo Bryan Cranston se vuelva paranoico; los signos ominosos que señalan el despertar de los maléficos monstruos cariñositos; la fugaz aparición del rugiente "depredador alfa" Gojira-, más los continuos escamoteos visuales por los que apenas atisbamos a los monstruos, provoca que cuando el botijón de Godzilla se encuentre finalmente con las dos enormes campamochas teniendo como ring la ciudad de San Francisco, la breve pelea (con todo y esa llave en la que Godzilla le abre el hocico a uno de sus oponentes) me haya provocado más emoción que la que debería. 
Con todo, por más que el blockbuster se quiera vestir de novedad y de seda, blockbuster se queda. Así pues, al lado de ese bien contruido desarrollo argumental casi spielbergiano de la primera hora, no faltan las peores servidumbres durante la segunda parte -una joven pareja protagónica (Aaron Taylor-Johnson y Elizabeth Olsen) con menos carisma que las dos campamochas gigantescas-, ni los traspiés más imperdonables en el manejo de un reparto que merecía mejores líneas y algo más que hacer, además de mirar con asombro hacia arriba -¡ese desperdicio flagrante de Sally Hawkins, por Dios! 
De cualquier forma, si se trataba de revivir la saga, la casa Toho -a través de la Warner- ha logrado su cometido y con creces. El rugido final de Godzilla, bautizado como "el Rey de los Monstruos" en la tele, anuncia la satisfacción del enorme lagarto barrigón. No dudo que en un par de veranos más regrese, para defendernos de otros monstruos... o de los ñoños super-héroes.

miércoles, 14 de mayo de 2014

Pídala cantando/LX



El lector habitual Saul Baas Bolio me ha pedido rescatar algún texto del irrepetible clásico Cantando Bajo la Lluvia. Expurgando en mis archivos encontré esta vieja columna, DVD Verse, dedicado a dos clásicos musicales -Cantando Bajo la Lluvia y Mi Bella Dama- que habían aparecido en DVD nacional a fines del siglo pasado. O sea, esta columna debe tener, por lo menos, unos quince añitos. O más.

Una de las muchas debilidades cinefílicas de quien esto escribe es su anacrónica fascinación por el cine musical clásico hollywoodense. Por fortuna, en el mercado de DVDs nacional, se encuentran dos de las obras mayores de este subgénero de la comedia. Se trata de Cantando Bajo la Lluvia (Singin’ in the Rain, EU, 1952) y Mi Bella Dama (My Fair Lady, EU, 1966), disponibles en excelentes copias en disco digital.
Pero, por principio de cuentas, ¿cómo acercarse a Cantando Bajo la Lluvia, una de las obras cumbres del cine del siglo XX? Como usted quiera, menos con respeto. Cantando..., dirigida a cuatro manos por Gene Kelly y Stanley Donen,  merece una entrega total, una zambullida lúdica en esas inolvidables imágenes danzantes, una alegría franca y sin tapujos. Aunque por la legendaria calidad de la música y los bailes uno está tentado a afirmar que en este filme la historia es lo de menos, ésta de por sí es poseedora de una vivacidad y gracia sin iguales. 
¿Recuerda usted la trama?: Hollywood sufre de una conmoción con el advenimiento del cine sonoro, por lo que dos de sus máximas estrellas,  Don Lockwood (Gene Kelly) y Lina Lamont (Jean Hagen robándose la película), toman clases de dicción para poder hacer frente al cine hablado. Los problemas empezarán para todos cuando se den cuenta que la Lamont no puede hablar en público pues tiene, literalmente, la voz de pito. Para ello contratarán a una desconocida corista llamada Kathy Selden (Debbie Reynolds) para el doblaje de la “estrella”.
La mayor parte de los números musicales de este filme han pasado a la historia como pequeñas obras maestras: las hilarantes escenas donde Don cuenta a sus fans sus falsamente gloriosos comienzos en el cine al lado de Cosmo (Donald O’Connor); el apoteósico número musical Beautiful Girl, emocionado homenaje al cine musical de los 30 y a las coreografías de Busby Berkeley; All I Do is Dream Of You, cantado por la Reynolds después de salir de un pastel-sorpresa; la graciosísima puesta en imágenes de las clases de dicción que recibe Don; un Gene Kelly, cantando, empapado hasta los huesos y loco de amor, Singin´in the Rain; y la secuencias favorita de quien esto escribe: el genial número cantado por Donald O’Connor, Make’em Laugh, que bien podría ser, de hecho, el himno de todo gran musical, el himno del mejor Hollywood posible.
La copia de Cantando Bajo la Lluvia es impecable, aunque sólo ofrece eso y nada más. En contrate, el disco de Mi Bella Dama nos entrega una copia perfecta en pantalla ancha (copia restaurada por Robert A. Harris y James C. Katz, los mismos que hicieron el trabajo de rescate de Espartaco y Vértigo) y el filme, ganador en su momento de 8 Oscars (Película, Actor, Director, Vestuario, Fotografía, Música y Dirección Artística) se ve y se escucha mejor que nunca.
Mi Bella... es una fidelísima adaptación del musical original de Lerner y Loewe, en el cual el afectado y misógino Profesor Higgings (memorable Rex Harrison) transforma en una dama de la alta sociedad a la ignorante y pobre Eliza Dolittle (Audrey Hepburn, bella, graciosa pero con su voz cantante doblada por Marni Nixon), todo ello en una suerte de directa re-elaboración de la obra teatral Pigmalión de George Bernard Shaw. El filme, dirigido con seguridad y prestancia por el especialista en “cine de mujeres” George Cukor, es la mezcla perfecta de dos fantasías: que uno como hombre puede modelar a su gusto a la mujer que uno quiere (sí chucha, muy fácil ha de ser), y que una mujer sencilla puede conquistar a cualquier hombre, incluso a un presumido, misógino y autosuficiente como Higgings (mucho más cercano a la realidad, sospecho).
La cinta tiene grandes momentos, sin duda, pero sólo quisiera mencionar mis números favoritos: los divertidos monólogos de Harrison (en especial I’m an Ordinary Man); I Have Could Dance All Night, “cantada” por Audrey Hepburn a través de la voz de Marni Nixon y, sobre todo, el hilarante y cínico número With a Little Bit of Luck, interpretado por el desvergonzado papá de Eliza (un magnífiico Stanley Holloway). Ojalá algún día yo pueda cantar una canción como esta. 

lunes, 12 de mayo de 2014

Maridos Ciegos



Quien lea cualquier resumen biográfico del austriaco hollywoodizado Erich von Stroheim (1885-1957) -sea el contenido en el The New Biographical Dictionary of Film, de David Thomson; o el que aparece en uno de los tomos del tan plagiado World Films Directors, editado por John Wakeman- queda con la tentación de asegurar que su vida es más interesante que todo el cine que hizo. Por supuesto, quien diga esto no ha visto las películas que dirigió von Stroheim en su corta y accidentada carrera como cineasta, de 1919 a 1929, de Maridos Ciegos (Blind Husbands, EU, 1919) a Queen Kelly (1929). En todo caso, podemos decir que von Stroheim tuvo una vida casi tan intensa como su cine y que su primera obra mayor de invención fue él mismo. 
Nacido en Vienna, llegó a Estados Unidos a inicios del siglo XX -en 1906 o 1909- y, aparentemente, desde que pisó Ellis Island, se dijo descendiente de la realeza austro-húngara. Su nombre era Erich Oswald Stroheim, pero al tramitar sus papeles borró el Oswald y agregó el "von", con el que sería reconocido y nombrado por el resto de su vida. Una década después, cuando se estrenó Maridos Ciegos, Universal informaba a la prensa que el cineasta debutante era hijo de un barón alemán, una condensa austriaca, se había graduado de una prestigiosa escuela militar y era un veterano de guerra que había participado en la anexión de Bosnia Herzegovina. Nada de esto era cierto: Stroheim -von Stroheim, pues- había nacido en una familia judía clasemediera, no tenía ninguna experiencia heroica -a no ser el haber realizado el servicio militar obligatorio- y, de hecho, algunos afirman que su viaje hacia América se debió a que salió huyendo de sus responsabilidades en la milicia. 
En todo caso, como aquel barbado judío convertido en aristocrático cineasta en esa obra maestra olvidada llamada Ragtime (Forman, 1981), von Stroheim sustituía su falta de auténtica "sangre azul" con un descaro, una arrogancia y una seguridad irrebatibles. Así, después de un malogrado braguetazo con una socialité californiana que terminó en divorcio, von Stroheim se conectó con el cine cuando conoció a Griffith en la filmación de El Nacimiento de una Nación (1914). A partir de ese momento, el austriaco apareció en varios filmes de Griffith como extra y actor secundario, y poco después empezó a trabajar para la Mutual como asistente de director, productor y consejero técnico en varios filmes. El involucramiento de Estados Unidos en la Primera Guerra Mundial significó para von Stroheim una oportunidad de oro: no solo se convirtió en el perfecto villano alemán en varias películas bélicas ("El hombre que usted amará odiar") sino que, además, fungió como consejero militar en otros filmes, con el viejo choro de que era veterano de guerra.
Finalmente, en 1919, cuando von Stroheim era una celebridad reconocida por el gran público -no faltó la doña que lo escupía en la calle por lo malo que era en las películas-, el austriaco logró convencer a Carl Laemmle, la cabeza de Universal Pictures, para que lo dejara dirigir la que sería su primera cinta, "The Pinnacle", sobre un argumento escrito por él mismo. En esta notable opera prima están contenidas muchas de las características del cine de von Stroheim -su gusto por los escenarios abiertos, la sensualidad de su puesta en imágenes, su inclinación romántica, la complejidad de algunas tomas- y, también, todos los problemas prácticos que enfrentaría el cineasta el resto de su carrera. Así pues, el presupuesto, originalmente planteado en 25 mil dólares terminó siendo de 112 mil, y cuando Universal decidió cambiar el título original "The Pinnacle" por "Blind Husbands", von Stroheim salió a la prensa a hablar pestes de los estudios, los ejecutivos y de Hollywood, que era incapaz de ver su genio. Como la película fue, de todas formas, un éxito rotundo tanto de crítica como de taquilla, Universal dejó que von Stroheim hiciera su berrinche. Después, el hombre del monóculo ya no tendría tanta suerte. 
Esposos Ciegos es un melodrama burgués moralizante con triángulo amoroso y ejemplar castigo incluidos. Estamos en la frontera austro-italiana, en el idílico pueblito montañés de Cortina. A ese lugar llegan a vacacionar la pareja formada por el doctor americano Robert Armstrong (Sam de Grasse) y su juvenil y bella esposa Margaret (Francelia Billington), al mismo hotel al que llega el teniente de la caballería austriaca Erich von Steuben (von Stroheim, claro) que, según nos dice el intertítulo respectivo, vive para disfrutar de "los vinos, LAS MUJERES y la música" -las mayúsculas vienen en la película, que conste.
De inmediato, von Stroheim -digo, von Steuben- se da cuenta que el doctorcito de marras descuida a su preciosa mujer -se lleva leyendo su periódico, no la pela nunca, la deja colgada cuando surge una emergencia médica- así que el calvo militar ve la oportunidad calva y decide hacer todo lo posible por conquistar a ese pobre "Corazón Olvidado" -el título con el que se estrenó en España- ante la mirada acusadora y silenciosa de Sepp (Gibson Gowland), el perruno guía montañés amigo de Armstrong.
Para entonces, von Stroheim ya tenía perfeccionado su papel de malvado y decadente militar europeo, siempre dispuesto a mancillar la virginidad, inocencia o ingenuidad de sus víctimas americanas. Su von Steuben es todo un espectáculo: lascivo, cínico, egocéntrico y, como todo buen villano despreciable que se respete, abiertamente cobarde cuando se vea acorralado por la superioridad moral y física de su rival.
Como cineasta, el debutante von Stroheim mostró que su aprendizaje al lado de Griffith -de mirón, de extra, de actor- más sus variopintas labores en la Mutual le habían enseñado no solamente las herramientas básicas para una muy funcional y dinámica puesta en imágenes, sino que fue capaz de crear algunas tomas extraordinarias, como ese juego de primeros planos en el que von Steuben conoce a los Armstrong;  la escena en la que atormentada esposa ve reflejado en el espejo de su cuarto a su esposo dormido, imagen que es sustituida por el rostro del tentador -en más de un sentido- von Steuben; o ese sonriente rostro descarado de maléfico von Steuben al que le sigue un fálico dedo acusador que quien sabe cómo burló a la censura de su época. 
Y, por supuesto, ya que se salió con la suya con estos descarados juegos sexuales/sensuales, von Stroheim iría por más en Esposas Frívolas (1922). Pero esa es ya otra historia. Y otra película. 

domingo, 11 de mayo de 2014

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCXXXVI



La Jaula de Oro (México-España-Guatemala, 2013), de Diego Quemada-Diez. Después de un año de estar exitosamente festivaleando por todo el mundo, la opera prima de Quemada-Diez tiene su estreno comercial en México. Se trata de un melodrama social con tema harto manido -la inmigración centroamericana hacia Estados Unidos pasando por México-, pero tratado aquí con una sagacidad notable, pues todos los clichés posibles son evitados, negados o eliminados elípticamente. Mi crítica en el Primera Fila de Reforma del viernes pasado.

Paraíso: Fe (Paradies: Glaube, Austria-Francia, Alemania, 2012), de Ulrich Seidl. Segundo episodio de la trilogía "Paraíso" del austriaco Seidl. Acabo de escribir largo y tendido de ella por acá. 

sábado, 10 de mayo de 2014

Paraíso: Fe



La primera escena de Paraíso: Fe (Paradies: Glaube, Austria-Alemania-Francia, 2012), segunda parte de la "paradisíaca" trilogía deprimente dirigida por Ulrich Siedl (después de Paraíso: Amor/2012 y antes de Paraíso: Esperanza/2013, aún inédita en México), nos ubica de inmediato en el tono dramático y el estilo visual que prevalecerá en el resto del filme.
Anna Maria (Maria Hofstätter), una solitaria mujer de mediana edad, se hinca frente a un crucifijo que tiene en la pared, se quita el vestido, toma un látigo que tiene por ahí a la mano y, pidiéndole perdón al Redentor, procede a flagelarse una y otra vez. El encuadre es perfectamente simétrico y la cámara de Edward Lachman y Wolfgang Thaler, impasible, nos muestra la acción en un inmóvil plano total. Esta será la puesta en imágenes dominante a lo largo del filme: planos medio y/o alejados individuales o de conjunto, ausencia de close-ups, distanciamiento clínico que deja el juicio al divertido/horrorizado/exasperado espectador.
Anna Maria está de vacaciones pero, a diferencia de su hermana Teresa (Margarete Tiesel), que se embarcó en un frustrado viaje de turismo sexual a Kenya en Paraíso: Amor, ella se queda en Austria a hacer labor evangélica por los barrios de Viena. Es decir, se dedica a tratar de convertir al catolicismo a quien le abra la puerta, sea una familia de imigrantes que no hablan alemán, una joven rusa alcoholizada, un viejo balbuciante en calzones o una muy articulada pareja de ancianos que se indignan cuando Anna los conmina a que dejen de vivir en pecado mortal (y es que, aunque el hombre es viudo, la mujer es divorciada y, por supuesto, no está casada por la iglesia con su nuevo marido).
Todos estos retos los toma Anna  con estoicismo cristiano, con extrema paciencia, sin chistar cuando la corren o hasta la golpean. Ella está preparada para eso y para más, pues además de flagelarse se coloca un cilicio para mortificarse más aún la carne y hasta recorre toda su espaciosa casa hincada y rezando durante varios minutos. Sin embargo, el Salvador le tenía una prueba mayor: cierto día que ella regresa de su labor misionera, encuentra que su paraplégico marido musulmán Nabil (Nabil Saleh) ha regresado a vivir con ella después de un lapso de dos años.
Como de costumbre en el caso de Seidl, sabemos poco -o casi nada- del pasado de sus personajes: todos viven en ese presente del que somos testigos. En algún momento sabremos que Nabil sufrió un accidente, que durante esos dos años estuvo viviendo con su familia y que ese mismo percance ¿automovilístico? provocó que Anna Maria empezara a practicar el catolicismo de la manera en la que lo hace. Pero no más. Lo cierto es que Nabil ha regresado y pretende ser tratado como el marido que es: quiere respeto, cariño, comida en la mesa, calor en la cama. Pero Anna Maria tiene ojos -y manos y cuerpo- solo para Jesús, como queda claro en cierta escena más obvia que escandalosa. 
El duelo entre marido y mujer pasa de la comedia del absurdo -él tumbándole los crucificos de las paredes y tomándose una chela frente a la foto del Papa Ratzinger- al melodrama misántropo -la mujer le quita la silla de ruedas al marido, él se arrastra insultándola por toda la casa- y de regreso, hasta llegar a un desenlace abrupto pero lógico, pues el Dios de Anna Maria vaya que es demandante y exigente, aunque al final siempre este ahí, listo para recibir otra decepción más de sus fieles creyentes. ¿No se trata de eso el cristianismo?

lunes, 5 de mayo de 2014

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCXXXV



La Edad Atómica (L'Âge AtomiqueFrancia, 2012), de Héléna Klotz. El segundo largometraje de Héléna Klotz ganó el FIPRESCI en la sección Panorama de Berlín 2012 y es fácil entender por qué. La cinta está impecablemente realizada y logra transmitir una genuina sensación de melancolía, confusión y alertagamiento, propio de los personajes protagónicos y, de alguna manera, de la generación a la que representan.
Victor y Rainer (Eliott Paquet y Dominik Wojcik, respectivamente) son dos muchachos que toman un tren de los suburbios hacia París, llegan a un antro en donde rechazan o son rechazados, se dan de golpes con un trío de ojetes a la salida y luego, cuando Victor tiene la oportunidad de ligar con una muchacha que se encuentra en la estación del tren, Rainer le echa a perder el momento. Los dos amigos terminan saliendo a un bosquecillo a pasar la noche; es obvio que Rainer tiene un interés más que amistoso en Victor. Lo que siente este último no es tan claro: problablemente sólo amistad. 
La propia directora ha dicho que la historia de este brevísimo largometraje -apenas sobrepasa la hora de duración- es más bien banal, pues lo que importa es el ambiente que describe y el esbozo de estos dos confundidos muchachos que no encuentran ninguna razón en lo que hacen. La película, insisto, está muy bien realizada, pero me dejó completamente frío: ¿por qué tendrían que interesarme este par de adolescentes aburridos? Ni modo: será cuestión generacional, pero este tipo de personajes me provocan una infinita flojera.

César Chávez (Ídem, EU-México, 2014), de Diego Luna. Esta hagiografía sobre el líder de los trabajadores del campo César Chávez adolece de complejidad dramática, por más que la realización sea bastante limpia y presuma un reparto competente. La película más ambiciosa y, al mismo tiempo, menos lograda del actor vuelto cineasta Luna. Mi crítica en el Primera Fila del viernes pasado de Reforma.

Obediencia Perfecta (México, 2014), de Luis Urquiza. La opera prima del productor vuelto cineasta Urquiza es un valioso acercamiento al escándalo Maciel a través de la crónica de la apropiación psicológica/física/moral que hace de un seminarista adolescente el maléfico Padre Ángel de la Cruz -Marcial Maciel con otro nombre-, bien interpretado por Juan Manuel Bernal. Mi crítica la publiqué hace un par de días por acá. 

Non-Stop: sin Escalas (Non-Stop, EU-GB-Francia, 2014), de Jaume Collet-Serra. Liam Neeson vuelve a las andadas, ahora como un agente federal que, asignado a proteger un vuelo Nueva York-Londres, se encuentra con que un terrorista amenaza con matar un pasajero cada 20 minutos si no suelta una millonaria marmaja. La primera hora, en la que Neeson es una suerte de emproblemado detective tratando de resolver la identidad del pasajero terrorista -una especie de novela de Agatha Christie en el aire-, aguanta muy bien el palomazo. Por desgracia, hacia el final todo el asunto se sale de madre entre los disparos y las explosiones de rigor. 

viernes, 2 de mayo de 2014

Obediencia Perfecta




En la no tan extensa pero sí muy rica tradición anticlerical del cine mexicano, han existido los aviesos curas zorrunos (el Julio Villarreal de Doña Perfecta/Galindo/1950, la obra maestra antimochería del cine nacional), los curas gritones y gesticuladores hasta la caricatura (el Antonio Bravo de El Esqueleto de la Señora Morales/González/1959), los nefastos curas manipuladores de los más jodidos (el diazordacesco Enrique Lucero de Canoa/Cazals/1975; el imponente Víctor Junco de La Guerra Santa/Taboada/1977) y los cerdezcos curas cinicazos que se venden al mejor postor por un Cadillac del año (el Guillermo Gil de La Ley de Herodes/Estrada/1999), solo por dar unos cuantos ejemplos de nuestra monstruoteca nacional ensotanada.
A esta galería podría sumarse, con todo el honor/horror que se merece, el sacerdote de finas maneras Ángel de la Cruz -Marcial Maciel (1920-2008), pues-, amo y señor, fundador y regenteador, dueño absoluto y "amado padre" de la Congregación de los Cruzados de Cristo -Los Legionarios de Cristo, pues-, interpretado de una forma perfectamente desagradable por Juan Manuel Bernal quien, en los últimos años, se ha especializado en encarnar a personajes autoritarios, perversos o traicioneros. Su Ángel de la Cruz es, hasta el momento, el mejor de sus monstruos: camina silenciosamente para ver bañarse a los jóvenes seminaristas, traga saliva imperceptiblemente cuando siente el deseo por su próximo elegido, está a punto de quebrarse cuando tiene que decirle adiós a su víctima de la temporada, se deja llevar por la música y el alcohol a ritmo de Sympathy for the Devil y de Popotitos y, eso sí, nunca se le borra la sonrisa de suprema satisfacción del rostro, como si se supiera -porque así fue- inmune e impune, per secula seculorum.  
Tiempo presente. El anciano Padre de la Cruz (Juan Carlos Colombo) recibe de manos de un superior (Dagoberto Gama cual gemelo del Cavernal Norberto Rivera) un mensaje por escrito del Papa Benedicto XVI quien, además de reiterarle que lo tiene en su más alta estima, le ordena retirarse del sacerdocio como forma inapelable de penitencia por los pecados de la carne y el espíritu que, en un extenso flashback sin cierre alguno, veremos a continuación. En ese largo episodio retrospectivo -que es prácticamente toda la película- seremos testigos de la impecable/implacable estrategia psicológica que el Padre de la Cruz (Bernal) aplicó para conquistar en cuerpo, alma y espíritu a un joven seminarista de 14 años, Julián (Sebastián Aguirre), a quien en un año entero lleva de la mano para que cumpla gustoso con los tres grados de la "obediencia perfecta" (Uno: Haces las cosas por amor a quien te lo pida, Dos: Amas hacer lo que se te pide, Tres: Actúas y piensas como el que más amas; no tienes voluntad propia) hasta convertirlo en ese lloroso jovencito que se siente traicionado cuando descubre que su "amado padre" no solo fornica con alguna mujer sino que, además, ha tenido otros favoritos antes que él y tendrá otros más después de él, pues nuevamente, en el rito clave del lavatorio de pies de la Semana Santa -ese gesto cristiano de amor, servicio y humildad pervertido por el deseo sexual-, el "amado padre" le ha echado el ojo a otro niñito que, seguramente, estará encantado que de la Cruz se haya fijado en él.
La puesta en imágenes del productor convertido en cineasta debutante Luis Urquiza, a través de la cámara de Serguei Saldívar Tanaka, es discreta pero efectiva -un movimiento de grúa nos muestra la vasta propiedad en la que vive el anciano de la Cruz, los encuadres en interiores nunca dejan de ser funcionales, la cámara en mano es usada solo cuando es necesaria-, porque la fuerza indudable de Obediencia Perfecta (México, 2014) radica, más que nada, en esa soterrada, apagada y oscura descripción de los abusos cometidos por de la Cruz, con la complicidad tácita y/o activa de la Curia romana -y de empresarios y de políticos y hasta de los propios familiares de las víctimas.
El tema de la pederastia eclesiástica en nuestro país ha tenido por lo menos dos antecedentes cinematográficos recientes, los dos en el terreno del documental: la durísima cinta mexicana Agnus Dei: Cordero de Dios (Sánchez, 2011) -sobre un muchacho que busca al sacerdote que abusó de él- y la bien informada cinta estadounidense Mea Maxima Culpa: Silencio en la Casa de Dios (Gibney, 2012), centrada en varios casos de pederastia dentro de la iglesia católica mundial y en el que Marcial Maciel, por supuesto, ocupa un lugar protagónico. En estos dos filmes hay escándalo, enojo, indignación: la herida está abierta y los cineastas hurgan en ella para mostrar la podredumbre de todos los involucrados, desde un modesto párroco de alguna iglesia de barrio, hasta el recién canonizado Juan Pablo II. Por lo mismo, si hay un reproche que se le puede hacer a Obediencia Perfecta -más allá de algunas imágenes muy obvias como el lobo de la Cruz rodeado de ovejas o el uso innecesario y redundante de la voz en off- es que pareciera que desea provocar más inquietud que indignación. Es decir, estamos ante una cinta a la que, acaso, le hizo falta estar más enojada. ¿O será que el enojo debemos llevarlo nosotros?