viernes, 28 de febrero de 2014

FICUNAM 2014/I



Con el cine de Sang-soo Hong me pasa, debo confesar, algo similar que con el cine de Woody Allen. Incluso sus películas menores me parecen visibles y, con el paso del tiempo, en la medida que pienso más sobre ellas o las vuelvo a ver, me van resultando cada vez más disfrutables. Este es el caso de su décimocuarto largometraje, La Hija de Nadie, Haewon (Nugu-ui ttal-do anin Haewon, Corea del Sur, 2013), que ha sido programado en la sección Trazos del FICUNAM 2014.
Otra similitud con el cine de Allen: Hong no se aleja demasiado de sus personajes de siempre. Es decir, cineastas, estudiantes, actrices, críticos de cine, profesores. Todos ellos platican, se emborrachan, se pelean, se (des)aman: uniones frágiles que se convierten en triángulos o polígonos amorosos. En cuanto a la puesta en imágenes se refiere, la consistencia y coherencia es notable: el formalismo de Hong es ya inconfundible -la toma extendida, los planos generales y de conjunto, el preciso uso del zoom, los paneos en lugar del corte directo- y sus tics autorales, irremplazables: la repetición de patrones narrativos, la digresión caprichosa, la mise-en-abyme planteada con ejemplar sencillez.
La Haewon del título (preciosa Eun-chae Jeong) es una despampanante jovencita que estudia actuación en alguna escuela de cine. El mismo día que despide a su mamá (Ja-ok Kim), quien va a emigrar a Canadá, la melancólica muchacha manda llamar a su antiguo amante, el director de cine y profesor Lee (Seon-gyun Lee), con quien había tenido un affaire meses atrás. Los dos se abrazan, se besan, se van a tomar un trago y, como suele suceder en el cine de Hong, se encuentran con un grupo de estudiantes, compañeros de Haewon, con quienes terminan echando la peda. Muy pronto queda claro que el "Director Lee" es el típico intelectual ojete al estilo Hong -infiel, narcisista, egocéntrico, briago- y que Haewon, por más que su mamá le vea como alguien muy fuerte y madura, en realidad está llena de indecisiones y contradicciones. Incluso cuando aparece la oportunidad de cambiar su vida -flirtea con otro profesor de cine que vive en San Diego y que habla por teléfono con Scorsese-, ella misma se encarga de meterse en más broncas cuando acepta ver de nuevo al borrachales del Director Lee que, luego de repetirle lo bonita que es, le suelta que es una "pinche vieja loca". Ah, pero eso sí, siempre trae para todas partes el segundo movimiento de la Séptima Sinfonía de Beethoven, el Allegretto, porque el tipo es muy culto y sensible. 
Ahora bien, ¿todo lo que hemos visto -con todo y sus digresiones que no llevan a  ningún lado (¿qué pasó con el tipo de barbita que parece interesado en Haewon?), sus caprichos y/o bromas (el cameo de Jane Birkin, la supuesta llamada telefónica de Scorsese), y sus increíbles casualidades (Haewon tiene de amante a un profesor de cine; su segunda opción es oooootro profesor de cine con el que se topa en una librería de viejo)- es la mera verdad o son puras mentiras? ¿No estaremos viendo los sueños de Haewon, que se ha quedado jetona en la biblioteca intentando leer "The Loneliness of the Dying", de Norbert Elias? ¿No serán las fantasías de una muchacha a la que Corea le ha quedado chica, por lo menos en sus sueños? ¿No será, pues, que "el sueño todo, en fin, la poseía"?

domingo, 23 de febrero de 2014

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCLXXV



12 Años Esclavo (12 Years a Slave, EU-GB, 2013), de Steve McQueen. No es la mejor película nominada al Oscar 2014 pero sí la más "importante" y, además, consciente de su importancia. Por eso, ganará el Oscar a Mejor Película. Mi crítica en el Primera Fila de Reforma del viernes pasado. 

El Sueño de Walt (Saving Mr. Banks, EU-GB-Australia, 2013), de John Lee Hancock. Otra cinta en la malhadada veta de "La Historia detrás del Mito" (copyright Televisón Azteca) al modo de Hitchcock, el Maestro del Suspenso (Gervasi, 2012). A decir verdad, El Sueño de Walt no es tan vergonzosamente fallida como la película sobre la filmación de Psicosis (Hitchcock, 1960), pero tampoco es abrumadoramente mejor. Este apenas palomero Oscar-bait narra cómo Disney (Tom Hanks) logró convencer a la hosca escritora australiana P. L. Travers (Emma Thompson) no solo de venderle los derechos de sus novelas para hacer la oscareada Mary Poppins (Stevenson, 1964) sino, además, cómo logró que la misántropa mujer accediera a que el filme fuera musical y, además, con segmentos animados. La verdad, es mejor ver los extras del DVD de aniversario de Mary Poppins y ni se diga volver a ver la película original, con sus pegajosísimas canciones en inglés. 

Nebraska (Ídem, EU, 2013), de Alexander Payne. El sexto largometraje de Payne es un regreso a la buena forma -aunque no a la mejor posible- después de ese melodrama familiar tan menor -por lo menos para mí- que fue Los Descendientes (2011). En Nebraska estamos ante la afortunada fusión de por lo menos tres fórmulas hollwyoodenses -la road-movie por el interior profundo gringo, el melodrama paterno-filial y la comedia de costumbres-, toda ellas manejadas en un impávido tono narrativo que evita todo asomo de sentimentalismo. La fotografía en blanco y negro de Phedon Papamichael no deja descansar la pupila un solo instante. 

La Mentira de Armstong (The Armstrong Lie, EU, 2013), de Alex Gibney. El más reciente largometraje documental del prolífico Gibney es el absorbente retrato de ese mentiroso compulsivo que fue -mejor dicho, es- el siete veces ganador del  Tour de France, el tejano Lance Armstrong. 
La película, originalmente, inició como un documental acerca del gran Armstrong, el hombre que regresó del retiro, casi a los 40 años de edad, para volver a la inhumana competencia del Tour de France como una señal del orgullo y desafío. Acusado (dizque injustamente) de haberse dopado en todos y cada uno de sus siete triunfos, este admirado/admirable vencedor del cáncer regresó a la palestra como una manera de demostrarle a sus críticos que él, sin necesidad de haber tomado ningún chocho, podía ganar nuevamente y de forma limpia.
El asunto es que, en algún momento de la filmación del documental, a Armstrong se le vino el mundo encima: las pruebas de dopaje salieron a relucir, sus antigos compañeros de equipo lo delataron y él mismo, acaso ya cansado de vivir en esa "gran mentira", confiesa urbi et orbi, Ophra de por medio, que sí, ha competido dopado. Que sí, en cada uno de los siete triunfos del Tour de France se dopó. Que sí, que no pensaba en ese momento que estuviera haciendo algo malo -pero, ¿ahora sí lo cree o nomás nos está echando otro choro mareador?- y que sí, que todo mundo en el ciclismo se dopa. En ese momento, el documental de Gibney cambió de sentido y el cineasta -un fan más del propio Armstrong, como lo confiesa en off en algún momento de la película- decide usar el filme que estaba haciendo como una forma de expiación personal y, al mismo tiempo, como un intento de entender a ese deshonesto deportista que, de plano, "no soporta perder".
Aunque la película termina siendo demasiado extensa y, sin duda, algo repetitiva, logra mostrar de forma transparante  la sociopática personalidad de Armstrong -ah, que buen político podría haber sido ese ciclista: con qué conviccción miente y vuelve a mentir- y la implacable lógica económica de todo el negocio del deporte profesional. Todos sospechaban -si no es que sabían- que Armstrong y quienes le rodeaban se dopaban, pero todo mundo miraba hacia otro lado porque el negocio era demasiado bueno para echarlo a perder. Y el público, por supuesto, igual: la historia de Armstrong era tan irresistible que ningún aficionado quería escuchar a las voces disidentes. 
No sé gran cosa de ciclismo ni del Tour de France pero esta historia ya la vi. Por supuesto, me refiero al beisbol de McGwire, Sosa, Bonds, Clemens y, recientemente, Alex Rodríguez. Y como en el caso del beis, más allá de los crímenes y pecados de cada uno de los deportistas, hay otros culpables más que, ni siquiera, pagan con el descrédito. Pero así es este negocio. Y muchos otros más.

jueves, 20 de febrero de 2014

El Tren



¿Los críticos de cine le hacemos caso a otros críticos de cine? Sí, claro que sí (alguien dirá que los únicos que atienden lo que dicen los críticos de cine son otros críticos de cine). En todo caso, yo suelo seguir los juicios de ciertos colegas gringos a quienes respeto y, por lo mismo, debido a que Operación Monumento (Clooney, 2014) no fue recibida con mucho entusiasmo que digamos, sino hasta con severas críticas a su contenido y realización, decidí saltármela. 
El cinecrítico del New York Magazine David Edelstein, al escribir de Operación Monumento, trajo a colación dos títulos que tratan un tema similar al de esta película, que es la amenaza de los nazis hacia el arte considerado por ellos como "degenerado": el documental The Rape of Europe (Berge, Cohen y Newnham, 2006) -que no he visto- y la cinta de acción El Tren (The Train, EU, 1964), que vi en televisión hace muchos años. Como tenía muy buenos recuerdos de la película dirigida por John Frankenheimer, me di a la tarea de buscarla y volverla a ver. En esta segunda revisada, el séptimo largometraje de Frankenheimer me pareció mucho más valiosa de lo que recordaba. El Tren no solo funciona como un emocionante filme de acción sino como una sagaz denuncia del valor ¿exorbitante, exagerado? que le damos al arte.
Estamos en Francia, en agosto de 1944, a unos días que los alemanes emprendan la retirada, porque ahí vienen, con todo, las fuerzas aliadas. Mientras la oficialidad nazi se muestra desesperada ante la situación, el tranquilo Coronel von Waldheim (Paul Scofield), imperturbable, logra apartar un tren que lleve "el orgullo de Francia" -es decir, decenas de obras de Van Gogh, Manet, Seurat, Picasso, Renoir, Degas, Matisse et al- rumbo a Alemania. Un pequeño grupo de la Resistencia, por supuesto, evitará que triunfe este saqueo, por más que el valiente trabajador ferroviario Labiche (Burt Lancaster) tenga dudas acerca de la validez de sacrificar vidas humanas por unos cuantos pedazos de tela. 
Frankenheimer llegó a este proyecto -filmado en locaciones francesas, con auténticos trenes de la época- después que Arthur Penn renunciara a las dos semanas de rodaje. Frankenheimer accedió a dirigir el filme por su estrecha relación con Lancaster -esta es la cuarta de la cinco películas que trabajaría con él- y aunque el cineasta confesó luego que el tema no le había interesado mucho, la realidad es que esto no se nota en la eficaz dirección de actores, en la impecable ejecución de la historia ni en la provocadora resolución de la misma. 
La película es notable por las realistas secuencias de acción -lo que vemos son trenes de verdad, que se descarrilan de verdad y que chocan de verdad entre ellos-, por la arriesgada interpretación física de parte del cincuentón Lancaster -llega a subirse de un brinco a un tren en movimiento, se desliza por una escuela grácilmente como cirquero que fue, se pega una buena revolcada cayendo de una loma-, por un par de cameos claves (el de Jeanne Moreau y, especialmente, el del gran Michel Simon en un papel perfecto para él) y, más que nada, por la posición que toma la película en su desencantado final. 
Ahí, en el desenlace, se enfrentan el flemático nazi amante del arte "degenerado" von Waldheim y el ferrocarrilero rebelde Labiche. El monólogo del sofisticado oficial alemán no tiene desperdicio: puede que Labiche haya ganado en ese momento, pero su triunfo es pírrico -la cantidad de sacrificados ha sido grande- y, además, momentáneo. Labiche ha luchado por algo que no aprecia y que, mucho menos, entiende. "Esto que está aquí", dice von Waldheim señalando las cajas con las invaluables pinturas, "es para gente como yo o que se parece mucho a mí". 
El aristócrata alemán, derrotado, no podría mostrar más desprecio por lo que representa gente como Labiche. Acaso por eso, el ferrocarrilero francés responde como lo hace, dándole de alguna manera la razón a su odiado rival. Y sí, es cierto, Labiche "ganó" la batalla: las pinturas se quedaron en Francia pero, alrededor de ellas, han quedado decenas de cadáveres franceses. ¿Un Renoir, un Degas, un Manet, valen todas esas vidas humanas?

miércoles, 19 de febrero de 2014

Philomena



Al inicio de Philomena (Ídem, EU-GB-Francia, 2013), vigésimo-segundo largometraje del cada vez más prolífico y versátil cineasta inglés Stephen Frears (de Mi Bella Lavandería/1985 a La Reina/2006 pasando por Relaciones Peligrosas/1988 o Alta Fidelidad/2000), el sangronazo periodista corrido del gobierno laborista de Blair, Martin Sixsmith (Steve Coogan), afirma con toda la arrogancia de la que es capaz, que las "historias de interés humano" solo las leen las personas "vulnerables e ignorantes", así que eso sería lo que último que él haría, ahora que se quedó sin trabajo.
Pero, qué remedio, hay que pagar cuentas, distraer la depresión y cuando cae en sus manos una "historia de interés humano", la ve como una posibilidad para volver al periodismo. Se trata de una historia muy común: en los años 50, una jovencita llamada Philomena Lee (Sophie Kennedy Clark) fue enviada al convento católico de Roscrea, manejado por las Hermanas de la Misericordia, ya que quedó embarazada después de hacer un rapidín en la feria del pueblo. Ahí, en el convento, Philomena dio a luz sin anestesia, fue convertida en esclava de las monjitas misericordiosas y, llegado el momento, le fue arrebatado su hijo de tres años para darlo en adopción a alguna pareja gringa. Ha pasado medio siglo de eso y Philomena, una setentona enfermera retirada (Dame Judi Dench, justicieramente nominada al Oscar), le ha confesado a su hija (Michelle Fairley) su secreto y ella ha contactado a Sixsmith. El periodista, que no tiene nada mejor que hacer y necesita trabajo, decide ayudar a esta mujer simple (pero nunca simplona) a encontrar a su hijo y, de pasada, escribir un reportaje de "interés humano".
Sobre el libro escrito por el auténtico Sixsmith ("The Lost Child of Philomena Lee") adaptado por el propio actor Steve Coogan en colaboración con Jeff Pope, el director Stephen Frears nos entrega un brillante melodrama con tintes de comedia (¿o es al revés?) sobre uno de los muchos casos reales ya reportados y hasta dramatizados (cf. En el Nombre de Dios/Mullan/2002) acerca de los abusos cometidos por la iglesia católica con las madres solteras en Irlanda. La diferencia que ofrece Philomena es la ausencia de una indignación abierta y militante. Y contra lo que pudiera creerse, esta decisión ayuda enormidades al sentido último de la película.
Esto no quiere decir que Frears y sus guionistas disculpen el comportamiento de la iglesia y de sus autoridades eclesiásticas. Nada de eso: a uno como espectador le queda claro que lo que hacían esas monjas miserables -perdón, de la misericordia- era todo lo contrario a lo que predica el verdadero cristianismo y que monstruos como la Hermana Hildegarde (Barbara Jefford) existían porque no tenían necesidad de ocultar su vileza, ya que esta era inextirpable de su dizque superioridad moral. Sin embargo, el guión de Coogan/Pope y la hábil dirección funcional de Frears nos incitan a estar, desde el inicio, del lado de la creyente, amable, generosa Philomena, y no del ateo, cínico y arrogante Sixsmith. Es decir, el corazón de la cinta es seguir la búsqueda de su hijo de esta santa señora y ella, desde el principio y hasta la última escena, no busca ni quiere pleito con nadie. Sigue siendo católica, sigue creyendo en Dios, sigue pensando que hay bondad allá afuera, ante la estupefacción de su acompañante -y de los descreídos y escépticos, como el que esto escribe.
Esta sagaz posición argumental propicia que los últimos dos golpes maestros de la cinta peguen más fuerte, por más que uno de ellos no sea más que una derivación de la sorpresa final de algún relato detectivo clásico ("La Carta Robada", de Poe). Así, primero nos sorprenden cuando nos damos cuenta del nivel de crueldad a la que puede llegar el fariseísmo representando por la provecta Hermana Hildegarde y, después, se nos desarma -aunque no disminuya nuestra indignación un ápice- con la respuesta de Philomena. Porque es duro perdonar, sin duda alguna, pero, acaso, el perdón es lo que convierte a alguien en un auténtico cristiano.
Al final, el círculo se cierra ingeniosa y aviesamente: nos hemos conmovido con esta historia "de interés humano" que solo le puede gustar a personas "vulnerables e ignorantes". Se mira uno en el espejo y piensa: si esto me hace estar cerca de gente como Philomena, que así sea. Soy vulnerable e ignorante. 

martes, 18 de febrero de 2014

Cásese quien pueda




Hay dos noticias, una buena y la otra mala. La buena, es que el cine mexicano se ha apuntado otro trancazo taquillero con Cásese Quien Pueda (México, 2014). La mala –más bien, la peor- es que lo ha hecho con una película muy mediocre y lo que le sigue. 
Estamos ante una re-marriage comedy –es decir, la típica comedia romántica en la que una pareja se enamora al estar obligada a vivir juntos- pero por partida doble. Por un lado, la bobalicona Ana Paula (la guionista/productora Martha Higareda) está a punto de casarse con un tipejo que la engaña con una prima, así que por despecho se mete a una boda a la que no fue invitada, se emborracha y termina en una aldea maya en Quintana Roo (¿en serio?, ¿en camioneta?, ¿y llegó en una noche desde el DF?), en donde conoce a un médico argentino (Michel Brown) que le quitará hasta el modito de andar y el acento chiqueado. 
Por la otra parte, su hermana Daniela (Miri Higareda), fachosa e insegura, ha vivido enamorada de su mejor amigo Gustavo (Luis Gerardo Méndez) desde los siete años, pero nunca se ha animado a declararle sus sentimientos. Al pasar un fin de semana juntos para celebrar el cumpleaños del papá de él (Fernando Luján ganándose la papa), Gustavo y Daniela fingen que son novios para darle gusto al viejo pero, ¿qué cree usted que pasará si juegan ese jueguito? 
Abrevar de fórmulas probadas y exitosas no tiene nada de malo. Hacer una película convencional y sin riesgos tampoco es necesariamente reprensible. Después de todo, la mejor cinta comercial mexicana del año pasado, Nosotros los Nobles (Alazraki, 2013) fue poco más que un muy decente remake de cierto filme alimenticio buñueliano.  El problema, insisto, no es que Cásese Quien Pueda no ofrezca un solo elemento original, nuevo, distinto. La bronca es que todo se haga tan mal.  
La película se supone que es una comedia pero los diálogos son planísimos, el intento de construir rolling-gags no funciona –ese chiste repetido de la niña narcoléptica es consternante- y en lo personal, Martha Higareda puede ser todo lo atractiva que se quiera, pero no tiene las suficientes habilidades cómicas para sostener las demandadas de su personaje. Su gracia reside en hablar con voz chillona, hacer berrinches infantiles y no saber subirse a una hamaca. No espero que Martha Higareda sea la nueva Claudette Colbert pero, vaya, para saber lo que puede hacer una buena actriz mexicana con un personaje similar, no hay que voltear a ver al Hollywood clásico. Basta recordar a la niña rica malcriada y mal-comprometida Silvia Pinal (“Es dificilísimo”) de El Inocente (González, 1956).  
Pero, bueno, mejor dejémoslo de ese tamaño, porque Martha Higareda no es la Pinal, Brown no es Pedro Infante y, mucho menos, el debutante Marco Polo Constandse (segmento “El Robo” de Los Inadaptados/2011) posee la agilidad narrativa de Rogelio A. González, quien le diera al cine mexicano varias de sus mejores comedias rurales y urbanas en los años 50.  
Al parecer, Cásese Quien Pueda será otro éxito económico del cine comercial mexicano. Qué bueno que así sea. Es más: ojalá haya más taquillazos como este. Pero, también, ojalá que los productos sean de mejor calidad: mejor escritos, mejor actuados, mejor dirigidos. Vamos, con el nivel de Nosotros los Nobles me conformo. No es pedir mucho… ¿o sí?

domingo, 16 de febrero de 2014

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCLXXIV



Cásese Quien Pueda (México, 2014), de Marco Polo Constandse. Como pienso escribir de esta cinta largo y tendido el martes próximo aquí mismo en el blog, no diré nada y los dejaré con la duda: ¿masterpiece o master-piss? El martes, sin falta, la crítica in extenso.

Las Brujas de Zugarramurdi (España-Francia, 2013), de Alex de la Iglesia. El director de El Día de la Bestia (1995) lo volvió a hacer de nuevo: como ha sucedido desde La Comunidad (2000), de la Iglesia logra plantear una premisa atractiva, ejecuta un primer acto formidable y, después, se dedica a autosabotear sus logros a lo largo de la película, de tal forma que, llegado el momento, uno agradece que todo, por fin, se termine. Dicho de otra manera, Las Brujas de Zugarramurdi -que acaba de arrasar en el Goya 2014 en las categorías técnicas- es otro fracaso más de de la Iglesia pero, también como de costumbre, es un fracaso compulsivamente visible. Vamos, ojalá viéramos más fracasos de este tipo en el comercial mexicano. 

La Vida de Adèle (La Vie d'Adèle. Chapitres 1 et 2, Francia-Bélgica-España, 2013), de Abdellatif Kechiche. Finalmente, la ganadora de la Palma de Oro en Cannes 2013 llega a México en su estreno comercial. Es probable que, más allá de las extendidas escenas sexuales y el inútil debate que en torno a ellas se creó, el filme se recuerde, en especial, por el debut de la jovencita Adèle Exarchopoulos. Mi crítica en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

sábado, 15 de febrero de 2014

La Gran Aventura Lego

"-¿'On 'tá el chillón ese de Bane?"


La revista británica Sight and Sound tiene una sección llamada "Anatomy of a Movie", que señala los vasos comunicantes cinefílicos de algún estreno de la temporada. Así, por ejemplo, según Sight and SoundUna Noche en el Fin del Mundo (Wright, 2013), tiene 23% de Muertos Vivientes (Siegel, 1956), 17% de El Pueblo de los Malditos (Rilla, 1960), 12% de Sobreviven (Carpenter, 1988) y así hasta sumar 100%.  
Siguiendo este mismo juego, propongo que La Gran Aventura Lego (The Lego Movie, EU, 2013), es algo así como 40% Matrix (Hermanos Wachowski, 1999), 20% de Toy Story 2 (Lasseter et al, 1999), 10% de Metrópolis (Lang, 1927), 10% de The Avengers: Los Vengadores (Whedon, 2012), 10% de La Guerra de las Galaxias (Lucas, 1977) y 10% de… los comerciales de Lili Ledy. Y, bueno, si exceptuamos The Avengers, todo lo demás, me temo, es mejor que La Gran Aventura Lego.  
La Gran Aventura Lego no es más que una entretenida parodia animada de cualquier película de acción hollywoodense en la que un tipo común y corriente resulta ser el elegido para destruir el imperio del mal. La animación, creada por la casa australiana de efectos especiales Animal Logic, nos presenta  la textura visual de una película stop-motion aunque todo, en realidad, es digitalizado.
De alguna manera, la forma es fondo: estamos ante una película engañosamente cuidadosa en su propuesta animada cuadro-por-cuadro, lego-por-lego, aunque ha sido realizada digitalmente. De la misma forma, aunque el discurso de la película está a favor de rebelarse, romper las reglas y luchar contra el conformismo de la sociedad de consumo en la que todos vivimos, la realidad es que difícilmente se puede tomar demasiado en serio este dizque mensaje subversivo cuando proviene de una cinta que, para efectos prácticos, ha sido producida por LEGO Company con la idea de que los chamacos salgan del cine y corran a comprar su cajota de esas madres.
La película tiene un inicio formidable, con el lego-obrero común y corriente Emmet ir a trabajar mientras canta la horriblemente pejagosa tonadita “Todo es increíble”. Emmet y todos sus lego-conciudadanos viven en una colorida sociedad consumista manipulada por el siniestro Señor Negocios, quien mantiene idiotizada a toda la población con sitcoms imbéciles, restaurantes de comida rápida y franquicias de café que te venden la taza a 40 dólares. Fuera de este falso mundo idílico, hay un grupo de rebeldes que luchan por cambiar las cosas y viven en espera de encontrar al mítico “elegido” que dirigirá la anhelada rebelión. Por supuesto, Emett será ese “elegido”.
La Gran Aventura Lego tiene sus mejores momentos en la serie de chistes referenciales a costa de los filmes de acción y especialmente de súper-héroes (el rolling-gag sobre el insoportable Linterna Verde es hilarante, el Batman solemne y depresivo está muy cotorro), pero como suele suceder con este tipo de humor, por un chiste que funciona hay otro que no.  
Finalmente, la aparición de dos humanos, padre e hijo, y la relación de ellos con los propios legos con los que juegan, nos remiten, por supuesto, a la trilogía de Toy Story sin que guionistas ni realizadores alcancen nunca el nivel emotivo de la saga de Woody, Buzz y otros juguetes que los acompañan. Pero, bueno, hay de juguetes a juguetes. Y hay de películas a películas. 

viernes, 14 de febrero de 2014

Ambulante 2014... en un vistazo




Ayer terminó Ambulante en el DF y he aquí la lista de lo que vi, en orden de preferencia. Le recuerdo al lector que las calificaciones positivas van de una a cuatro estrellas; las negativas, de una a dos cruces.


El Acto de Matar (The Act of Killing, Dinamarca-Noruega-GB, 2012), de Joshua Oppenheimer et al. Reflector: ***

Los Guardianes (The Gatekeepers, Israel-Francia-Alemania-Bélgica, 2012), de Dror Moreh. Imperdibles: ***

El Reencuentro (Atertraffen, Suecia, 2013), de Anna Odell. Reflector: ***

El Cuarto Desnudo (México, 2013), de Nuria Ibáñez. Pulsos: ** 1/2

La Necesidad Especial (The Special Need, Italia-Alemania, 2013), de Carlo Zoratti. Enfoque: ** 1/2

Pez Negro (Blackfish, EU, 2013), de Gabriela Cowperthwaite. Reflector: ** 1/2

H2Omx (México, 2013), de José Cohen y Lorenzo Hagerman. Pulsos: ** 1/2

Narco Cultura (Mëxico-EU, 2013), de Shaul Schwarz. Reflector: **

Amo del Universo (Master of Universe, Alemania-Austria, 2013), de Marc Bauder. Dictator's Cut: **

¿Quién es Dayani Cristal? (Mëxico-EU, 2013), de Marc Silver. Imperdibles: **

Café (México, 2014), de Hatuey Viveros. Pulsos: * 1/2

Penumbra (México, 2013), de Eduardo Villanueva. Pulsos: * 1/2

Lejanía (México, 2013), de Pablo Tamez Sierra. Pulsos: *

Bering. Equilibrio y Resistencia (México, 2013), de Lourdes Grobet. Pulsos: *

Muerte en Arizona (México-Bolivia, 2014), de Tin Dirdamal y Christina Haglund. Pulsos: ++

jueves, 13 de febrero de 2014

Ella



Ante la sorpresa de propios y extraños, Spike Jonze ganó hace unas semanas el premio del Sindicato de Guionistas por su primer trabajo individual al escribir el guión de Ella (Her, EU, 2013), su cuarto largometraje. Después de haber visto la película, no puedo entender en dónde estuvo la sorpresa: la historia escrita por Jonze equilibra a la perfección una historia clásica contada una y otra vez con una aviesa envoltura (dizque) futurista que tiene mucho de contemporánea.
Estamos en Los Ángeles, en un futuro indeterminado, no muy lejos de nuestra realidad. Theodore Twombly (Joaquin Phoenix recuperándose de los excesos de The Master/Anderson/2012) es un solitario escritor de cartas familiares/personales/amorosas en una especie de Plaza de Santo Domingo cibernética. A pesar de su talento natural para escribir sobre sentimientos, Twombly -qué apellido: como de cuento de P. G. Wodehouse- es un oficinista cualquiera que, como todos los seres humanos que le rodean, vive conectado a su smartphone. A través de él se entera de las noticias, revisa su correo electrónico, ve fotos de alguna celebridad en cueros, escucha música: el chunche ese es su único "compañero de vida", para decirlo con la siniestra pero exacta frase publicitaria que aparece en la pantalla del Samsung que tengo a mi lado. 
Para un tipo que vive solo a través de ese aparato, la aparición de un nuevo sistema operativo inteligente no es una opción de compra: es una obligación. Así pues, Twombly adquiere el OS1 respectivo, lo instala en todo sus sistemas, elige la opción de voz femenina con la que se comunicará con ella y de inmediato escucharemos a Scarlett Johansson hacerle un par de preguntas -¿se considera Theodore social o antisocial?, ¿qué tal era su relación con su madre?- con las cuales sabrá qué tipo de personalidad tiene él, de tal forma de amoldarse a sus necesidades. 
Y en efecto, Samantha -pues ella ha elegido su propio nombre- se amolda a la perfección y de forma inmediata a Theodore. Limpia su bandeja de entrada de correo basura, ordena sus prioridades, le reserva una mesa para cierta cita a ciegas que saldrá mal y, como es muy intuitiva y evoluciona constantemente, ella sabrá muy pronto si él tiene un problema o si no se siente bien. Con tal nivel de intimidad cotidiana y constante, pasa lo que es obvio que tiene que pasar: Theodore termina enamorándose de Samantha y Ella de él. 
Jonze plantea esta historia de amor entre un hombre y su software/secretaria sin que el previsible tono satírico se imponga en la narración, por más que el filo tragicómico de la premisa dramática no deja de hincar el diente una y otra vez en su patético personaje central. Rafael Aviña ha mencionado, con razón, los vasos comunicantes de Ella con cierto episodio de La Dimensión Desconocida ("El Solitario"/1959), en el que un hombre desterrado en un asteroide entabla una relación amorosa con una mujer robot que no es más que una mera extensión de él, mientras que Carlos Bonfil me hizo revisar un Ferreri que no conocía, I Love You (1986), en el que Christopher Lambert se obsesiona con un llavero que, al aplastarlo, musita "I love you", para deleite de su narcisista dueño. Sin embargo, creo que hay referencias más directas y clásicas: al final de cuentas, estamos ante la típica historia pigmalionesca en la que un hombre se enamora de la mujer que ha "creado" para sí mismo, solo que con un final infeliz, pues esta Galatea cibernética que es Samantha tiene un innato deseo de "ser complicada" y, por lo tanto, llegado el momento, Theodore resultará muy poquita cosa para ella. 
Twombly, en realidad, pertenece a ese largo linaje de personajes masculinos narcisistas, asfixiantes, inseguros, que pueblan el cine de Woody Allen. El Theodore de Phoenix es una versión pasiva y melancólica de ese cuarentón que ve escapar a la jovencita que ha educado intelectualmente en Manhattan (1979), del misántropo pintor anciano Max von Sydow que es abandonado por su exalumna Barbara Hershey en Hannah y sus Hermanas (1986), del oftalmólogo Martin Landau que cuando se siente acorralado por su amante-demandante a la que prometió culturizar decide matarla (Crímenes y Pecados/1989). Un retrato masculino más bien patético. ¿O es el retrato de los seres humanos en general como especie fallida y hasta lamentable? 
Ha dicho Jonze, en el Sight and Sound de enero, que todas sus películas tienen, de una u otra manera, elementos autobiográficos. No resisto hacer la pregunta, ya planteada por David Edelstein: ¿no será Ella la tardía respuesta y mea-culpa a la obra maestra de su exesposa Sofia Coppola, Perdidos en Tokio (1999), en la que él es retratado como un sangronazo y egocéntrico cineasta incapaz de atender/entender a su mujer? ¿No será que nos está contando la otra parte de la historia, de cómo Sof..., digo Samantha, tuvo que dejarlo porque Ella creció y él ya no era suficiente? ¿O no será, simple y sencillamente, que estamos ante la misma triste historia de siempre, en la que dos enamorados piensan que están hechos el uno para el otro, solo para darse cuenta, tarde que temprano, que no es así?
Feliz 14 de febrero, por cierto.  

miércoles, 12 de febrero de 2014

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCLXXIII


La Gran Aventura Lego (The Lego Movie, EU, 2014), de Phil Lord y Christopher Miller. Sight and Sound tiene una sección llamada "Anatomy of a Movie", que señala los vasos comunicantes cinefílicos de algún estreno de la temporada. Así, por ejemplo, según S&S, Una Noche en el Fin del Mundo (Wright, 2013), tiene 23% de Muertos Vivientes (1956), 17% de El Pueblo de los Malditos (1960), 12% de Sobreviven (1988) y así hasta sumar 100%. Siguiendo el mismo juego, esta película animada de los leguitos es 40% Matrix, 20% de Toy Story 2, 10% de Metrópolis, 10% de Los Avenyers y 20% de los comerciales de Lili Ledy. Y si exceptuamos Los Avenyers, todo lo demás, me temo, es mejor que La Gran Aventura Lego.  

¿Qué Hacemos con Maisie? (What Maisie Knew, EU, 2013), de Scott McGehee y David Siegel. Sobre una novela de Henry James publicada en 1897 -y que, mea culpa, nunca he leído: ah, pero sí fui a ver la película de leguitos-, he aquí este sensible y bien actuado melodrama familiar que hace la crónica de un traumático divorcio y el uso que hacen marido y mujer de la hija de ambos, la Maisie del título, bien interpretada por la sieteañera Onata Aprile. Espero tener tiempo para volver a esta película en la semana. 

El Club de los Desahuciados (Dallas Buyers Club, EU, 2013), de Jean-Marc Vallée. Érase un hombre a un esqueleto pegado. Érase un flaco superlativo. Érase una voz sureña inconfundible. Érase Matthew McConaughey en la actuación que le dará su primer Oscar. Mi crítica completa, en el Primera Fila del viernes pasado en Reforma. 

Un Amor Apasionado (Angèle et Tony, Francia, 2010), de Alix Delaporte. Exhibida en el 32 Foro de la Cineteca del 2012, ha regresado en limitado estreno cultural en la Cineteca. Escribí de ella por acá.

martes, 11 de febrero de 2014

Ambulante 2014/VII



La Necesidad Especial (The Special Need, Italia-Alemania-Austria-Francia, 2013), opera prima documental de Carlo Zoratti, tenía todos los elementos para ser un chantajista feel-good documentary sobre un agradable discapacitado mental, Enea Gabino, que, con la ayuda de sus inseparables amigos Alex y Carlo -el propio cineasta/guionista-, se da a la tarea de encontrarle un nuevo sentido a su vida pues, como lo dice al inicio del filme, le hace falta encontrar el amor. Así de sencillo. Y así de difícil.
Por fortuna, La Necesidad Especial dista mucho de ser un chantaje sentimental documentalizado. El director novel, Carlo Zoratti, conocía de años atrás a Enea, pues había estado en contacto con él haciendo trabajo voluntario cuando los dos eran adolescentes. Ahora, a los 29 años de edad, Enea siente que no es suficiente la vida con sus papás, las salidas ocasionales con sus amigos, su trabajo rutinario -pero perfecto para su discapacidad mental- en alguna fábrica de textiles. "Me hace falta amor", les dice a Carlo y a Alex, que ven cómo cada intento de Enea de iniciar plática con alguna muchacha -en una plaza comercial, en una alberca- termina en fracaso.
Eneas es un autista bastante funcional, pero su misma discapacidad, por más o menos leve que esta sea, no escapa a los ojos de nosotros, los "normales". Tratando de resolver el problema -ya que Enea no puede encontrar una muchacha con quien salir, ¿por qué no conseguirle una "profesional"?-, Alex y Carlo buscan una prostituta. No tienen éxito: en primer lugar, las mujeres con las que hablan no quieren darle el servicio a un discapacitado mental -ni siquiera lo ven, de hecho- y, en segundo lugar, lo que hacen los dos amigos puede ser un delito grave en Italia. Es decir, la prostitución en sí es legal, pero no el ser intermediario entre un cliente y una sexoservidora. Es decir, Carlo y Alex podrían ser acusados de padrotes.
Carlo y Alex deciden tomar medidas drásticas. Suben a Enea a una combi y se dirigen hacia Austria en donde, al parecer, las prostitutas no son tan exigentes como en Taranzano, la pequeña ciudad al norte italiano en donde viven todos ellos. Ahora el problema no serán las "profesionales" austriacas. La bronca es el propio Enea que, de plano, no se anima a meterse con una de las muchachas. 
La solución resultará ser otra: un servicio especial de psicólogas que atienden solamente a discapacitados físicos y mentales para enseñarles a manejar su cuerpo y el de su futura pareja amorosa/sexual. Algo así como Seis Sesiones de Sexo (Lewin, 2012), solo que en una pequeña clínica/casa de Trebel, en Alemania. 
El fin de este viaje -geográfico y de iniciación existencial/sexual- tendrá resultados agridulces. La "compañera" de Enea será una mujer madura y amable que, aparentemente, hace muy bien su trabajo. El problema, sin embargo, será el mismo del inicio. Habiendo tenido éxito en ese viaje a Alemania, solo le queda a Carlo y a Alex otra tarea "pequeñita": ayudarle a Enea a encontrar "la mujer de mi vida". Algo que los dos amigos, con toda la buena voluntad del mundo, no pueden asegurarle que lo lograrán. Porque, ¿acaso ellos la han encontrado?
Zoratti en ningún momento explota sentimentalmente la situación que vive Enea. Es testigo y participante de todo lo que vemos, pero siempre con un respeto y un humor que se siente sincero. Porque uno se ríe de los amigos y de sus problemas, pero también se ríe con ellos. Y se lloran con ellos. Y se comparte lo bueno y lo malo; los fracasos y los triunfos. 
"He aprendido muchas cosas", dice Enea al final del filme. Uno sospecha que Carlo y Alex han aprendido más. Y uno, que ha visto el documental, más todavía.

domingo, 9 de febrero de 2014

Ambulante 2014/VI



La sección "Pulsos" de Ambulante está dedicado a documentales mexicanos que, dice la programación, tienen "voz y visión originales". Café (México, 2014), segundo largometraje -aunque primero documental- de Hatuey Viveros -sensible y meritoria opera prima Mi Universo en Minúsculas (2011)- no es muy original que digamos pero esta circunstancia dista de ser un defecto.
El documental de Viveros cumple con un requisito clásico de este modo de producción fílmica: documenta. En este caso, lo que documenta es la vida de una pequeña familia indígena que vive en Cuetzalan del Progreso, en la sierra norte de Puebla.
El papá ha fallecido sin ver a su hijo, Jorge Antonio Hernández Desión, graduarse de abogado y hasta con mención honorífica. Tampoco puede ver como su otra hija, Chayo, ha quedado embarazada, sin que quede muy claro que el muchacho el cuestión "le cumpla" como ella quiere. La cámara del propio Viveros ve lo que pasa frente a ella, sin intervenir en ningún momento de forma directa. No hay narración en off, no hay contextualización de datos en pantalla, no hay cabezas parlantes dirigiéndose a nosotros. Tampoco se necesita nada de esto, por cierto.
Viveros y su guionista Monika Revilla parecen tener una sola ambición: documentar la vida de esta familia rural que habla náhuatl, sus logros, sus trabajos, sus fiestas, sus decisiones...  Su ethos como tal, en el más amplio sentido del término: sus costumbres como parte de una comunidad y, al mismo tiempo, el caracter individual de cada uno de los miembros de la familia. El resultado nunca deja de ser interesante.
En contraste, Muerte en Arizona (México-Bolivia, 2014), tercer largometraje de Tin Dirdamal -aquí codirigiendo con Christina Haglund-, puede que intente ser mucho más original -de hecho, dificilmente podemos catalogar al filme como documental-, pero el resultado me pareció insoportable.
La sinopsis define a la cinta como un "documental futurista". 'Ta bien, eso dice: lo cierto es que hay dos historias que avanzan de manera paralela. Una voz en off masculina nos dice lo que ha pasado desde que un gran meteorito destruyó casi todo el planeta, dejando unos cuantos sobrevivientes yaquis. Otra voz en off femenina cuenta una frustrada historia de amor que un tipo le contó a su vez a ella en un viaje en tren hacia Arizona.
Las dos narrativas vocales se van alternando mientras vemos en pantalla una de suerte de caprichosa ilustración visual: el hombre abandonado por la mujer, en Bolivia, atisba la vida de otros desde su ventana; mientras, el relato post-apocalíptico nos presenta la vida de una familia y sus varios hijos que sobrevivien en condiciones más bien precarias. Qué remedio: ni las narraciones en off ni lo que vemos en pantalla me parecieron dignos de interés. 
De verdad, ¿no había un experimento documental más logrado para programar? ¿O, vaya, otro documental convencional pero visible, como Café

viernes, 7 de febrero de 2014

Cuéntamela otra vez/XXXIII

-"Ánimas que vean cómo miro de juerte, pa' que me ofrezcan una telenovela en TV Azteca"



47 Ronin: La Leyenda del Samurái (47 Ronin, EU, 2013) está basada en una antigua historia del Japón feudal en la que los 47 ronin del título -es decir, 47 samuráis sin dueño- ofrendaron sus vidas para vengar la muerte de su Señor, que había sido obligado a cometer seppuku. Se trata de una venerada leyenda de honor y lealtad. Una especie de niños héroes -o samuráis héroes, pues- del Japón.
Sospecho que la versión hollywoodense de la historia –pues ha habido innumerables en Japón: películas, obras teatrales, obras con marionetas o bunrakus, ballet y hasta una ópera- será también una leyenda a su modo. Fue dirigida por un ilustre desconocido, su presupuesto fue –sin contar el marketing- de 175 millones de dólares y, hasta al momento de escribir estas líneas, apenas si pasa de los 130 millones en la taquilla mundial. Un legendario fracaso para Universal Pictures si pensamos que para que la cinta empiece a ser redituable tendría que ganar por lo menos 330 millones de dólares -e, insisto, sin tomar en cuenta el gasto que se haya hecho en marketing.
Más allá de los números y los dólares, la cinta dirigida -es un decir- por Carl Rinsch tiene problemas irresolubles. Aunque la premisa original es respetada, el guión hollywoodense agrega elementos fantásticos gratuitos –una bruja encarnada por Rinko Kikuchi-, los efectos digitales son más bien chafas, la progresión narrativa es muy torpe y el protagonista no es el sacrificado chambelán Oishi (Hiroyuki Sanada) sino una estrella en caída libre desde hace años.
En efecto, Keanu Reeves es el “héroe de la película, papá”, un misterioso mestizo –mitad japonés, mitad inexpresiva estrella hollywoodense- que dirigirá a los otros 46 ronin a derrotar al malvado villano Lord Kira (Tadanobu Asano) y a su ejército en una larga pelea que, por lo menos, está decentemente editada.
En realidad, no debería quejarme por haber visto este bodrio. En primer lugar, me pagaron para hacerlo y, en segundo lugar, me dio el pretexto perfecto para ver dos películas que tenía pendientes desde hace muchos años. Me refiero a dos versiones anteriores de la misma historia: La Venganza de los 47 Samuráis (Genroku Chûshingura, Japón, 1941), un clásico dirigido por Ken Mizoguchi, y la más reciente e inédita en México Shijûshichinin no shikaku (Japón, 1994), de Kon Ichikawa. Debo decir que ninguna de las dos películas es de lo mejor de sus respectivos directores, pero también no dejan de tener interés histórico, especialmente la dirigida por Mizoguchi. 



La Venganza de los 47 Samuráis fue realizada por Mizoguchi en pleno esfuerzo bélico nipón y se estrenó en dos partes, en junio de 1941 y febrero de 1942. Aunque la película fue un fracaso económico mayúsculo -el costo de las dos partes de la cinta fue diez veces más de la producción promedio de cualquier filme en el Japón de esa época-, el gobierno quedó muy satisfecho con los resultados en pantalla, en especial por la glorificación del hecho heroico ya descrito: que los 47 samuráis renegados del título sacrificaran su vida por el honor de su Señor, una perfecta lección de valentía suicida para las tropas japonesas en la Segunda Guerra Mundial.
El gobierno imperial nipón premió al dizque progresista Mizoguchi haciéndolo presidente de la Sociedad de Directores y le encargó otros proyectos más, ubicado en el mundo de los samuráis -tema que no le podía interesar menos al cineasta- o, de plano, películas de propaganda bélica directa. Por supuesto, llegado el momento, el buen Mizoguchi, siempre una veleta en cuestiones políticas, renegaría de todos estos filmes y se adaptaría sin mayores problemas a la censura fílmica de las fuerzas de ocupación americanas.
En todo caso, volviendo a La Venganza de los 47 Samuráis, estamos ante una cinta de samuráis sin peleas. Todos los hechos violentos importantes -el suicidio de Lord Asano (Yoshizaburo Arashi), el ataque a la casa de Lord Kira (Mantoyo Mimasu), el sepukku final de los samuraís rebeldes- son elípticamente borrados de la narración. El centro dramático de la película son los esfuerzos del preocupado chambelán de Lord Asano, Oishi (Chôjûrô Kawarasaki), quien tiene que planear la venganza con tal cuidado de no levantar ninguna sospecha en Edo (Tokio, pues), en donde los burócratas y los aristócratas más poderosos apoyan a Kira.
La puesta en imágenes de La Venganza... es un hito en la carrera de Mizoguchi. Gracias al presupuesto sin límites que manejó, por vez primera tuvo bajo su mando una grúa, la cual usa su fotógrafo Kôhei Sugiyama con una seguridad impresionante, sea en el interrogatorio de Asano, sea cuando atestiguamos el arresto domiciliario de Oishi, sea en los hara-kiris escamoteados del final, cuando la cámara se pasea por encima del edificio en el que los sobrevivientes al ataque a la mansión de Kira esperan paciente y valientemente cometer seppuku. 
A estas alturas, Mizoguchi ya tenía bastante depurado su manejo de la cámara y su estilo fílmico, basado en tomas abiertas y extendidas -no hay un solo close up que yo recuerde y los planos medios son escasos-, con movimientos constantes pero lentos, a través de elegantes travellings, paneos o dollys. Una forma extremadamente ceremoniosa para un tema similar.

En contraste, la puesta en imágenes de Shijûshichinin no shikaku de Ichikawa -título internacional: 47 Ronin-, es mucho más dinámica en cuanto a su ritmo de edición se refiere. Además, se muestran varias peleas hacia el final, la sangre se derrama a borbotones y hasta chisporrotea por todas partes en algunas escenas. A primera vista, la cinta funciona como una película de samuráis mucho más convencional que la de Mizoguchi.
Sin embargo, Ichikawa nos muestra una visión muy distinta de los mismos acontecimientos. En especial, porque nunca queda claro por qué Lord Asano ha atacado a Kira (Kô Nishimura). De hecho, el propio chambelán Oishi (Ken Takakura) desconoce la razón y, por supuesto, están en las mismas los otros 46 ronin que deciden vengar el suicidio de su señor. Así pues, a esta "honorable venganza" -que implica el suicidio posterior de todos los ronin- se le despoja de toda razón, más allá de los estrictos códigos en los que vivían y morían los samuráis. Al hacer esto, Ichikawa desestima toda posible intención aleccionadora y/o patriótica de la película.
Lo que sí vemos, en todo caso, es una cuidadosa preparación de la venganza por parte de Oishi y una aún más cuidadosa puesta en imágenes -¡ese ataque final al laberíntico castillo de Kira!- de parte de un veterano cineasta que, con este filme, dirigiría una de sus últimas películas, en el contexto de una prolífica filmografía que se extendió durante más de seis décadas. 

jueves, 6 de febrero de 2014

Ambulante 2014/V



Exhibida dentro de la sección "Reflector", la opera prima de la artista sueca Anna Odell, El Reencuentro (Aterträffen, Suecia, 2013) no es tanto una película documental sino un exorcismo personal, una provocación narrativa, una catarsis urbi et orbi y en pantalla grande. 
En la primera parte del filme, "El Discurso", vemos a la cineasta llegar a su reunión de excompañeros de escuela, 20 años después de que todos salieron de preparatoria. Todos están muy alegres, todos muy saludadores, todos más o menos sorprendidos de verse como se ven, todos ellos recordando anécdotas, apodos, aventuras. Una reunión de verdaderos amigos, ¿cierto? No, no es así: si no, no habría película.
A la primera oportunidad, Anna toma la palabra y delante de todos recuerda los maltratos recibidos por algunos de ellos, la indiferencia de otros, la complicidad tácita de aquellos. Para Anna, los nueve años que pasó con esas mismas personas dos décadas atrás fue una suerte de infierno: abusos verbales, psicológicos y físicos. Por supuesto, ya todos son adultos y pueden aceptar que les digan sus verdades, ¿no es cierto? Además, estamos en Suecia, el paradigma del desarrollo y la tolerancia, ¿no es así? No exactamente: llegado el momento, los excompañeros de Anna, hartos del comportamiento disruptivo de ella, se comportarán, otra vez, como la misma runfla de abusones que fueron... y que, en el fondo, siguen siendo. La intensidad de las actuaciones, la inmediatez de la puesta en imágenes (ágil cámara de Ragna Jorming), la rudeza de forma y contenido, llevan a un clímax demasiado temprano en el filme
Cuando la segunda parte inicia, "Los Encuentros", nos queda claro que el primer segmento no fue una reconstrucción de algo que sucedió, pues aunque el reencuentro de amigos sí existió en la realidad, Anna no fue invitada. Así, ya que no tuvo la oportunidad de encontrarse con sus excompañeros para desahogarse con/contra ellos, la artista visual ideó la forma de representar dramáticamente su frustración y, al mismo tiempo, su "sanamiento". 
En esa segunda sección, Odell se da a la tarea de contactar a esos compañeros que no la invitaron para, de manera individual, mostrarles la película que está haciendo -es decir, la primera parte, la de la reunión ficticia- y pedirles su opinión. Algunos van, otros no, hay quien se niega por teléfono, hay otra que se muestra a la defensiva cuando Anna la visita en su lugar de trabajo y el otro más, el bully mayor, abordado en la puerta de su edificio de departamento, se niega siquiera a hablar seriamente sobre el tema. Sin embargo, es obvio -en otra vuelta de tuerca más- que, aunque esto realmente sucedió, lo que estamos viendo es otra representación actuada e interpretada, en todo el sentido del término. Dicho de otra manera: El Reencuentro se debate entre la ficción imaginada (¿y deseada?) y la realidad ficcionada (¿y falsificada?).
El problema -si es que puede ser llamado así- es que la segunda parte, tan auto-reflexiva sobre el fondo y la forma, mitiga el impacto emocional de la primera sección. De tal manera que después de la sacudida del primer segmento, lo que vemos es una deconstrucción formal, una meditación sobre el cine, la ficción, la realidad y su interpretación, que termina diluyendo, inevitablemente, el impacto inicial. No es tanto un error, acaso, sino una característica de esta pieza visual bien pensada y mejor ejecutada. 

martes, 4 de febrero de 2014

Ambulante 2014/IV



En "Ensayo de una Provocación", libro ganador del premio sinaloense de Ensayo de Investigación Histórica Social y Cultural 2006 (DIFOCUR, 2007), el joven autor Adrián López Ortiz lanzaba abiertamente la provocación del título: si en muchas partes de México el narcotrafico podía entenderse ya como una ascendente subcultura, en Sinaloa era, de hecho, cultura. Así nomas, a secas. Es decir, forma de vida, identidad, auto-reconocimiento. Para acabar pronto, era Narco Cultura (México-EU, 2013).
La opera prima del fotógrafo de guerra convertido en documentalista Shaul Schwarz muestra precisamente que esta narco cultura no es exclusiva de Sinaloa sino que sus raíces -como se advertía ya en el mejor documental Al Otro Lado (Almada, 2005)- ya están firmemente afianzadas al otro lado de la frontera, entre la población mexico-americana de Los Ángeles, Texas, Georgia, Washington y en cualquier otro sitio en donde se presente cantando el culichi Alfredo Ríos, "El Komander", el rey del Narcocorrido Alterado.
Schwarz y sus competentes editores Bryan Chang y Jay Arthur Sterrenberg nos presentan dos caras de la moneda: en Ciudad Juárez, un hawksiano perito del Servicio Médico Forense, Richi Soto, recoge casquillos, levanta cuerpos, llena formatos, hace distintas pruebas, y archivas toda la información sabiendo que, seguramente, nada se hará con ella. Los datos son abrumadores -el 97% de los diez mil asesinatos cometidos entre 2007 y 2010 en Ciudad Juárez permanecen impunes- pero, nos dice Soto en voz en off narrativa/reflexiva, ese es su trabajo, esa es su vocación y Juárez es su ciudad.
Al otro de la frontera, en Los Ángeles, Edgar Quintero, un joven mexico-americano que se mantiene componiendo narco-corridos a los buchones reales o wannabes de por allá, sueña en hacerse famoso como su admirado Komander. Quintero ha formado una banda, los BuKnas de Culiacán, que está empezando a tener éxito aunque, como confiesa en un momento clave de la película, ni siquiera conoce Culiacán y no maneja tan bien como él quisiera el argot buchonesco-culichi.
Así pues, la sangrienta realidad juarence -las escenas de un niño ejecutado, el par de cuerpos calcinados que se deshacen mientras los recogen, los llantos de una madre desesperada, la crónica de cómo Soto va perdiendo a varios colegas asesinados- se alterna con las ¿irresponsables? fantasías musicales de Quintero, quien no ha tenido contacto directo con la violencia -se entera de todo por el blog del narco y por youtube- pero que se sirve de esas tragedias para ir construyendo una ascendente carrera musical.
El clímax del documental llega cuando Quintero visita Culiacán para conocer la "motherland" buchonesca: descarga su matona en alguna ranchería a las afueras de la ciudad, visita una casa de seguridad donde un tipo tranquilamente prepara diez bolsitas de cristal ("100 mil dólares en LA"), va a algún sitio (¿el Foro Tecate?) a echarse un gorgorito y luego es invitado a la fiesta particular del hijo de "El Gallo de Sinaloa". Y mientras Quintero cumple su sueño en Culichi-Town, allá en la frontera, Richi Soto vive la pesadilla diaria de no saber si regresará vivo a su casa por la noche. 
Narco Cultura ha llamado mucho la atención fuera de México -fue presentada en Sundance 2013 y en Berlín 2013- y se entiende por qué: además de una realización impecable, los dos personajes elegidos son atractivos y mucha de la información que presenta el filme -la cultura musical del Movimiento Alterado con todo y sus video-homes, los enormes mausoleos buchonecos del panteón Jardines del Humaya en Culiacán, esa niña que dice en cámara que ojalá fuera novia de un narco- pueden resultar tan exóticos como terribles para los ojos extranjeros. No tanto así para los mexicanos ni, mucho menos, para alguien de Culiacán, como el que esto escribe. Lo que no deja de ser, lo acepto, algo bastante deprimente. 

lunes, 3 de febrero de 2014

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCLXXII



47 Ronin: la Leyenda del Samurái (47 Ronin, EU, 2013), de Carl Rinsch. Para lo único que puede servir este bodriazo es para recordarle al cinéfilo que hay una versión clásica de esta misma historia dirigida por Mizoguchi y otra, más cercana en el tiempo, obra de Ichikawa. Mi crítica, publicada en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

Ella (Her, 2013), de Spike Jonze. Como pienso escribir largo y tendido del más reciente largometraje de Jonze, sólo anotaré, por lo pronto, que la película me pareció más que meritoria en el manejo del tema, en la puesta en imágenes y especialmente en el trabajo actoral y vocal de la pareja formada por Joaquin Phoenix y Scarlett Johansson.

domingo, 2 de febrero de 2014

Ambulante 2014/III



A lo largo de Pez Negro (Blackfish, EU, 2013), segundo largometraje documental -pero primero dirigido en solitario- de Gabriela Cowperthwaite, media docena de entrenadores de orcas relatan sus experiencias trabajando/amaestreando/nadando/conviviendo con esas enormes ballenas que pueden pesar, en edad adulta, más de 5 toneladas.
¿Quién, en su sano juicio, se metería a una alberca a nadar junto a estos animales? ¿Quién se animaría a acercarse a estas ballenas que tienen 48 afilados dientes para darles de comer? ¿Quién las monta, les ordena saltar o hasta les enseña a saludar al respetable con sus aletitas (digo, aletotas)? Pues ellos, los entrenadores de estas "ballenas asesinas", hombres y mujeres que no son especialistas en comportamiento animal ni están graduados en biología, pero que se ven bien en traje de baño, son alegres, seguros de sí mismos y les fascinan las orcas. No se necesita más.
No hay por qué escandalizarse: supongo que los domadores de leones también toman ese trabajo no porque sean zoólogos especialistas en felinos sino porque son jóvenes, audaces y suficientemente insensatos como para meterse en una jaula con un gato descomunal que te puede comer en dos mordidas. La comparación, creo, hay que subrayarla: así como nadie se extrañaría que un león matara a un domador que se la pasa todo el tiempo dándole de latigazos, ¿qué otra cosa podemos esperar de una orca que, acostumbrada a nadar libremente en los océanos del norte, es secuestrada como bebé, recluida por el resto de su existencia en el equivalente humano de una tina de baño y obligada a hacer payasada tras payasada mientras otros mamíferos llamados seres humanos aplauden en las tribunas de Sea World?
Pez Negro es, antes que nada, un documental militante. Aunque, en aras del equilibiro, la cineasta intentó contactar a los ejecutivos de Sea World -quienes no respondieron nunca-, Cowperthwaite tiene claro lo que cree y usa todos los recursos que tiene a su alcance para demostrarlo. Su caso se puede resumir así: los seres humanos somos soberbios y crueles al usar a estos magníficos animales para nuestro mero entretenimiento y, por las evidencias mostradas en el cinta, somos nosotros quienes provocamos el comportamiento asesino de estos majestuosos mamíferos. Y es que mientras se han reportado más de 70 casos de ataques de orcas en distintos parques acuáticos de todo el mundo, no ha habido un solo reporte de comportamiento violento contra el ser humano cuando estos "peces negros" viven en la naturaleza.
El caso central que presenta el filme es el de Tilikum, un orca macho que asesinó a su entrenadora, la experimentada Dawn Brancheau en febrero de 2010 en Sea World, en Orlando. Aunque la compañía, ni tarda ni perezosa, terminó echándole la culpa a la propia mujer por traer amarrado el cabello en forma de cola de caballo, lo que supuestamente había llamado la atención del animal, las evidencias muestran algo muy diferente: Brancheau no había cometido un solo error, la orca fue directamente por ella y, más aún, el animal había estado involucrado en dos muertes anteriores, una en Victoria, Canadá, y otra más en el propio Sea World, cuando un pobre diablo se metió a escondidas en la noche a nadar en la alberca de Tilikum -la compañía alegó que el tipo se había ahogado, pero la autopsia señaló que había sido desnudado, atacado y castrado a mordidas. 
Los testimonios de los antiguos entrenadores, de los especialistas en estos animales y hasta el de un viejo cazador y secuestrador de orcas que, muy curtido y muy tatuado, casi se suelta a llorar cuando recuerda lo que hacía, nos ofrecen un cuadro perturbador del trato que le damos a este mamífero tan sociable, que posee diferentes lenguas -cada manada se comunica de distinta forma- y que ha desarrollado una enorme capacidad de demostrar emociones. Lloran cuando se dan cuenta que les han arrebatado a sus bebés pero, también, por lo visto en la cinta, se vengan de quienes los esclavizan.
Si no lo cree, vea con cuidado el fragmento en el que otro experimentado entrenador, Ken Peters, es casi ahogado por una orca que no lo quería dejar ir. Concientemente, el animal lo toma de un pie y lo sumerge una y otra vez por largos minutos bajo el agua. ¿Será que está jugando con él y nomás se le está pasando la mano? Nada de eso: cuando Peters logra zafarse lentamente de su captor y nada rápidamente hacia la orilla para salvarse, vea usted al animal ir tras él, casi molesto porque se le escapó su víctima. ¿De verdad estaría jugando la orca? A lo mejor sí: de la misma manera en la que los humanos juegan con ella.

sábado, 1 de febrero de 2014

Ambulante 2014/II



Amo del Universo (Master of Universe, Austria-Alemania, 2013), cuarto largometraje del especialista Marc Bauder, llega a las pantallas mexicanas a través de Ambulante 2014 en la mejor coyuntura cinefílica posible. Y es que el filme documental de Bauder es la perfecta pieza de acompañamiento de la excesiva e irresistible obra mayor scorsesiana El Lobo de Wall Street (2013), pues el confeso banquero que lleva la voz cantante a lo largo de todo el filme es una especie de primo hermano alemán -solo que más serio y mucho más propio- del Jordan Belfort de Leonardo DiCaprio.
Rainer Voss, otrora poderoso ejecutivo de algún banco alemán -nunca se dice cuál ni tampoco menciona a ninguno de sus clientes, por órdenes de su abogado- habla abiertamente de cómo funciona el sistema financiero y de qué manera se desligan de la realidad quienes viven y trabajan dentro de él. El camino del triunfo tiene sus reglas: cumplir con el rito de iniciación de quedarse en la chamba "una noche" o "dos noches", no hacer nunca preguntas incómodas a los jefes, no ventilar ni una sola convicción política y obedecer sin chistar. 
"Es como estar en el ejército", dice el muy articulado Voss, quien señala que el huevo de la serpiente se anidó a mediados de los 80, en plena ola neoliberal, con la moda de la desregulación de los bancos y las libertades otorgadas el sistema financiero. Así pues, señala Voss, sin un Estado vigilante y atento, la economía real empezó a quedar atrás, rebasada por la especulación y las finanzas. En este ecosistema, quien puede sobrevivir son las grandes compañías, quienes tienen la misma -o hasta mejor- información que los propios bancos. Los clientes comunes y corrientes, dice Voss, no tienen la misma oportunidad. Por supuesto, cuando estos incautos ganan, lo presumen a voz en cuello y no recuerdan todas las veces que han perdido, "gracias" a sus asesores financieros. Se trata de una ruleta rusa, dice el exbanquero, y esos  inversionistas privados -más o menos los mismos de los que se burla el Jordan Belfort de El Lobo de Wall Street- están destinados a perder.
Bauder nunca aparece en el encuadre. Inquiere a Voss en off, en otras ocasiones lo interrumpe, pero la mayoría de las veces lo deja hablar libremente y sin cortapisas, lo sigue mientras camina por una imponente catedral financiera de vidrio y acero -un enorme edificio vacío en el que estuvo un banco en el que alguna vez trabajó-, escribiendo fórmulas en los cristales, sentándose en desérticas salas de juntas, apuntando hacia el cableado en el que estaban conectados los servidores a través de los cuales él y los suyos tomaban decisiones en segundos. 
El retrato que entrega Bauder del mundo financiero contemporáneo a través del testimonio de Voss es terrorífico: tipos como él, desconectados por completo de la sociedad, pueden decidir qué países van en picada. Primero Grecia, sigue Portugal, después España, ahí viene Italia y si la crisis global le pega a Francia -y Voss da algunas razones para no ser muy optimistas con la economía francesa- la hecatombe económica, política y social puede resultar de pronósticos reservados.
Mientras la cámara de Börres Weiffenbach se pasea por el edificio vacío y antes de que la música de Bach se escuche en un premonitorio tono de réquiem, Voss nos deja sus últimas reflexiones: aunque la solución a la crisis global no es tan complicada -basta que los bancos y financieros dejen de apostar en contra de países como Grecia o España, por ejemplo-, la realidad es que nadie ha aprendido o quiere aprender un carajo. Es una cuestión casi de semántica, dice Voss: todo mundo dice que "los mercados" son los que deciden, son los responsables, son los culpables. Pero no, nada de eso: el agente moral, como lo sabe cualquier estudiante de ética de preparatoria, no es un ente abstracto como "el mercado", sino quienes lo manejan. Y esos tienen nombre y apellido. Aunque no tengan madre.